越剧

电影电视《梁山伯与祝英台》

　　越剧(汉语拼音为yuèjù，英语为Yue Opera)--中国第二大剧种  ，它有第二国剧之称 ，又被称为是"流传最广的地方剧种" ，有观点认为是"最大的地方戏曲剧种"， 在国外被称为"中国歌剧"。 越剧亦为中国五大戏曲剧种(分别为京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧 )之一。发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。

　　越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气;多以"才子佳人"题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。主要流行于:上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在。

　　2006年，上海越剧艺术传习所(上海越剧院)、嵊州市越剧艺术保护传承中心获得国家级非物质文化遗产越剧项目保护单位资格。[1]

　　2008年，福建省芳华越剧团获得国家级非物质文化遗产越剧（尹派）项目保护单位资格。[2]

　　2019年10月2日，在2019中国戏曲文化周上，越剧参与其中。[3]

　　2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，上海越剧艺术传习所（上海越剧院）、嵊州市越剧艺术保护传承中心获得越剧项目保护单位资格。

　　2020年5月，入选首批"浙江文化印记"名单。[4]

发展历史

名称由来

浙江小百花越剧院《五女拜寿》 剧照

　　“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。   1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一，记者与投稿者经常各用各的。1939年，《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新中国成立后，更是统一称为“越剧”。

　　因越剧早期曾用”绍兴戏剧“、”绍兴文戏“为名，故有将越剧称为“绍兴戏”的说法，实是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称，但“越剧”实际上并非“绍兴戏”。然因讹传讹，越剧剧名的翻译中也有了“Shaoxing Opera”一词。但正规表述，对“越剧”剧名的翻译，应是“Yue Opera”（亦有翻译成“YueJu Opera”者），此称谓已被越剧专业书籍及官方文档广泛应用，亦被报刊媒体所接收并使用，而当日误翻之“Shaoxing Opera”则成为了一个历史。

起源

　　清同治年间（1862～1874），嵊县农村出现“落地唱书”，以〔四工合调〕说唱《养媳妇回娘家》《蚕姑娘》之类的短篇农村故事，很快流行当地并逐渐传至杭、嘉、湖一带，形成长于叙事的新调〔吟哦调〕，开始说唱《赖婚记》、《金龙鞭》等长本书。光绪三十二年（1906）春节期间，嵊县农村6名艺人首次化妆登台，演出《十件头》、《赖婚记》、《倪凤扇茶》，因只用笃鼓、檀板按拍击节，的笃之声不断，故称“的笃班”或“小歌班”，渐次衍变为一种地方戏曲，并流行于绍兴、宁波一带。剧目多半反映农民生活，主要有《卖婴记》、《卖青炭》、《箍桶记》等。

解放前

　　民国初，小歌班流向上海，并以“绍兴文戏”（男班）为名与乱弹班——绍兴大班相区别。民国10年（1921），绍兴文戏改原来的徒歌清唱为以丝弦伴奏，称为〔丝弦正调〕，出现魏梅朵、王永春、支维永、马阿顺、张云标、白玉梅、马潮水等一批优秀艺人，男班入全盛时期。

　　民国12年（1923），嵊县首次出现绍兴文戏女子科班。此后，女子戏班林立，称为绍兴女子文戏，简称女子文戏。女班所演剧目，多自绍剧、京剧移植，故又称文武女班、女子绍剧等。其时，为适应女子演唱而变〔丝弦正调〕为〔四工调〕，演出于绍兴、宁波和上海。25年左右，绍兴女子文戏因扮相俊美、嗓音甜润、唱调流畅，逐渐取代了男班在上海的地位。当时著名女演员有施银花、赵瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、马樟花、筱丹桂等演出剧目多为才子佳人戏，如《梁山伯与祝英台》、《三看御妹》、《龙凤锁》、《碧玉簪》等。27年，女子文戏创演新戏，开掘新的表演程式，并改称“越剧”。

　　 民国31年（1942）起，著名越剧演员袁雪芬等进行越剧改革，以剧本制代替幕表制，建立导演制度，改进服装、化妆、布景、灯光，充实乐队，在〔四工调〕的基础上发展出新调〔尺调〕，著名越剧演员范瑞娟又创制了〔弦下调〕，越剧唱腔逐渐形成多种流派。32年，中国共产党领导的浙东四明山革命根据地对越剧进行改革。剧团（称社教队）实行男女合演，编演《红灯记》、《桥头烽火》、《浙江潮》等现代戏。

解放后发展与辉煌

　　 1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一个国家剧团——华东越剧实验剧团。1955年3月24日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在中国共产党为人民服务、为社会主义服务的文艺方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，发挥了国家剧院示范作用。此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”等也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。

　　 1951年3月，华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。

　　 1951年8月10日，农历辛卯年七月初八日 越剧表演艺术家为抗美援朝集资捐飞机。

　　 1950年6月25日，朝鲜战争爆发，范瑞娟提议上海越剧界向中国抗美援朝志愿军捐献一架战斗机。8月10日~9月中旬，在大众剧场举行联合大义演。参演剧目有《杏花村》、《梁祝哀史》及传统剧折子戏等。越剧老一辈艺术家将演出所得的17万元人民币全部捐献给志愿军空军部，使得名为“越剧号—鲁迅战斗机”由此诞生。

　　 1951年国庆节，范瑞娟在北京当选为全国青联委员，同时为全国政协的特邀代表。全国政协开会时，毛泽东主席亲切接见了范瑞娟并谈话。上海越剧界的此举受到上海市文艺界抗美援朝支会致函表扬。

　　 1953年4月24日，徐玉兰、王文娟所在的总政越剧团跨过鸭绿江来到抗美援朝志愿军中。先后在64军、36军、34军慰问演出，又在板门店协助战俘遣返工作。在完成使命即将回国时,金日成代表朝鲜劳动党中央委员会授予徐玉兰、王文娟朝鲜民主主义共和国三级国旗勋章；志愿军总部给徐玉兰、王文娟各记二等功一次。

　　 20世纪50至60年代前期是越剧的黄金时期，创造出了一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北。

　　 随着社会主义建设事业的发展，越剧开始从上海走向全国。至60年代初，越剧已流布到二十多个省市，影响日益扩大。

　　 1966年开始的“文化大革命”，越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部，受到迫害，越剧被迫停演。

　　 十年动乱结束后，越剧得到复兴。1977年、1978年和1981年，越剧在线相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》，塑造了现代史上毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人的形象。在“文化大革命”中被迫解体的区级越剧团，也部分得到重建，恢复了艺术活动。

　　 在80年改革开放初，全国专业戏曲界首次恢复评奖制度，随计划经济向市场经济的转轨，在84年前后，浙江越剧界掀起小百花热潮，上海越剧界的青年越剧演员在各种广播、电视大赛以及上海市青年演员会演等活动，也纷纷脱颖而出。越剧评论家李惠康于1990年3月9日在《上海文化艺术报》上发表《重塑越剧在上海的形象》一文，此文发表后，在上海、浙江、江苏乃至北京等戏曲界、新闻界引起热烈反响。《上海文化艺术报》为此特辟专栏，陆续选发来自各地的文稿展开讨论。沪、浙越剧界还为此联合举行大型研讨会，对越剧的新老交接起到了相当大的作用。

　　 越剧在改革开放的新时期的一个突出特点是:艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。在创作演出上，题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索。

　　 越剧在影响遍及全国的同时，还走出国门，在国际上赢得盛誉：

　　 1955年夏，上海越剧院以中国越剧团的名义，到德意志民主共和国和苏联演出；

　　 1959年、1961年上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国访问演出。

　　 1983年上海越剧院青年演员东渡日本演出《红楼梦》；

　　 1986年又去法国巴黎参加巴黎秋季艺术节演出；

　　 1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出，都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和高度评价。

　　 从60年代初开始，上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团还多次到香港、澳门演出，受到港澳同胞热情欢迎。

　　 2006年3月27日上午，杭州召开中国越剧诞辰100周年纪念大会，由此正式拉开了纪念越剧百年的序幕。庆典活动还包括越剧百年纪念碑揭幕仪式暨浙江小百花艺术中心奠基仪式；中国越剧百年高峰论坛；精品剧目招待演出和部分优秀剧目展演；“越剧百年·越剧故乡行”系列活动；“越剧百年·经典越剧影片回放”活动；越剧百年·群众文化活动等。整个庆祝活动一直持续到10月份在绍兴举办的“中国越剧艺术节”。期间，浙江小百花越剧团、绍兴小百花越剧团等献演了经典剧目。

　　 2006年5月20日，越剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

　　 2006年7月24日由中央电视台和上海文广新闻传媒集团联合主办的“越女争锋”———越剧青年演员电视挑战赛”在上海逸夫舞台开赛。此赛事分上海、杭州、绍兴三大赛区。

　　 2020年5月，越剧入选首批“浙江文化印记”名单。

走向世界

　　 越剧在影响遍及全国的同时，还走出国门，在国际上赢得盛誉，在国外被称为“中国歌剧”。

　　 1953年摄制的《梁山伯与祝英台》是新中国成立后的第一部大型彩色戏曲电影被周恩来总理在日内瓦会议期间指示中国代表团新闻处放映，扭转了当时西方世界盛行的“共产党不要文化”论。

　　 1953年春，徐玉兰、王文娟参加中国人民志愿军停战谈判代表团政治部文工队，为中朝两国人民的子弟兵演出和做交换战俘的服务工作，获朝鲜劳动党颁发的三级国旗勋章和志愿军司令部给予的二等军功章。

　　 1955年6月19日，由上海越剧院组成的中国越剧团，赴德意志民主共和国访问演出。同年7月2日起，在柏林、德累斯顿等地演出，德意志民主共和国总理格罗提渥观看了《西厢记》的演出，并上台接见演职员。7月24日，为驻德苏军演出。7月30日，离开柏林，赴苏联访问演出。中国越剧团在苏联明斯克、莫斯科演出。8月15日苏联党和国家领导人伏罗希洛夫、卡冈诺维奇、马林科夫、米高扬、别尔乌辛等，观看了《梁祝》的演出，观后在剧场休息室接见了剧团的同志，伏罗希洛夫还亲手把一束束鲜花分送给被接见的剧团同志。9月9日，在莫斯科演毕《西厢记》后，苏联方面将“惊艳”一场摄成电影。9月10日，离开新西伯利亚回国。中国越剧团对民主德国和苏联的演出’进一步扩大了欧洲人认识中国戏剧丰富性的艺术视野。民主德国和苏联文艺界盛赞（西厢记》和《梁山伯与祝英台》是“充满人民性"的“美妙的抒悄的诗篇”。苏联戏剧评论家胡波夫在《真理报》上发表了《爱情的诗》评论文章，称赞中国越剧“能够抛弃许多过时的、陈腐的、使民族戏剧停滞的东西，而保存美好的、悠久的、贯穿着真正民主主义精神的人民文化的优秀的有活力的传统……在越剧中得到了新的意义和新的发展”，并说(西厢记》“以真正的音乐性、美感……内在的旋律，令人人迷”。戏剧评论家卡巴列夫斯基在《真理报》写了《古老文化靑春》评论文章，赞扬越剧“善于把古典歌剧最丰富的悠久的传统同现代戏剧创作的现实主义结合起来，爱护和发展自己的民族形式”。塔斯社一则消息中说^现众称赞《梁山伯与祝英台》“是中国的罗密欧与朱丽叶”。一位德国作家在《晚报》上发表文章说，“人们虽不通浯言，然而能懂得一切，它能在无法分割的一瞬间，使人们的心坎里感受无比的欢欣和无穷的悲愤，这是何等的艺术杰作……我见识了完美的艺术，它是那样的简沽而真实，如间人类心灵的镜子。”

　　 1959年2月17日至4月3日，根据中越文化合作协定，由上海越剧院组建的中国越剧团赴越南民主共和国访问演出。在河内、海防等9个省市演出28场，观众逾20万人次。

　　 1959年、1961年上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国访问演出。从60年代初开始，上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团还多次到香港、澳门演出，受到港澳同胞热情欢迎。上海越剧院还曾赴新加坡、泰国和香港、台湾等国家和地区进行文化交流演出。

　　 1960年12月23日至1961年1月26日，上海越剧院以上海越剧团的名义，首次赴香港演出。

　　 1961年7月14日，由中共浙江省委主办，上海越剧院的《红楼梦》在杭州饭店招待以金日成为首的朝鲜党政代表团，周恩来总理陪同观看，观后会见了徐玉兰、王文娟。金日成主席当面邀请该剧访问朝鲜。8月17日，由上海市委外事处主办，上海越剧院徐玉兰主演的《打金枝》，在友谊电影院招待加纳总统恩克鲁玛。9月8日至10月18日，应金日成首相邀请，上海越剧院二团以“中国上海越剧团”名义，赴朝鲜民主主义人民共和国访问演出。朱光任团长，袁雪芬任副团长，章力挥任秘书长。其中《红楼梦》特为庆祝朝鲜劳动党第四次代表大会作了演出。金日成、崔庸健等朝鲜党政领导和以邓小平为首的中共中央代表团、以科兹洛夫为首的苏共中央代表团，观看了演出。10月下旬，中国上海越剧团访朝演出归来，周恩来总理在人民大会堂接见全团人员。又偕同齐燕铭、王昆仑，陪同剧团同志参观北京清朝恭王府遗址。刘少奇、周总理均看了汇报演出，并上台接见演职员，合影留念。

　　 1962年12月底至1963年1月中旬，文化部副部长徐平羽，率领上海越剧院徐玉兰、王文娟，赴朝鲜民主主义人民共和国，为朝鲜唱剧《红楼梦》的排练进行辅导。金日成在首相府接见徐平羽、徐玉兰、王文娟，并合影留念。

　　 1964年10月7日，由上海市外事处主办，上海越剧院演出的《打金枝》（吕瑞英、陈少春等主演）和《母子会》（徐玉兰、周宝奎主演），在友谊电影院招待以范文同总理率领的越南党政代表团。10月10日，上海越剧院二团97人参加了金山县的社会主义教育运动。吴琛、徐玉兰、王文娟等均参加，为时8个月。

　　 1983年，上海越剧院青年演员东渡日本演出《红楼梦》。

　　 1986年，上海越剧院赴法国巴黎参加巴黎秋季艺术节演出。

　　 1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出，都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和高度评价。

　　 1990年，吕瑞英与范瑞娟、张桂凤等，携带《打金枝》等节目，随中国民族艺术代表团赴联邦德国、法国、荷兰、比利时、卢森堡等国家演出。

　　 1994年，吕瑞英获美国纽约美华艺术协会颁发的“亚洲最杰出艺人奖”。

　　 2001年8月17日月日，绍兴小百花越剧团赴泰国参加“亚洲民间戏剧节’’的演出，在泰国文化中心演出了两场越剧优秀传统剧目《粱山伯与祝英台》，受到了泰国观众及海外友人的好评，被称为“戏美、演员美、唱腔美、音乐美"。演出场内掌声不绝，不少观众看了首场后，纷纷争购第二场戏票。中国驻泰国大使馆文化参赞秦裕森先生观看演出后欣喜地说：“绍兴小百花表演很精彩，很感人，充分体现了中国优秀文化和越剧的魅力，对促进中泰两国的文化交流起到了良好的作用。”

　　 2002年3月21曰月3日绍兴小百花越剧团赴新加坡演出，剧目有《劈山山救母》、《狸猫换太子》、《陡文龙》等。为期十多天的演出，受到新加坡观众的热烈欢迎。

　　 此外，浙江越剧团的足迹遍及英国、法国、马来西亚、新加坡、泰国、日本等地，享誉海内外。在芬兰滇出时，以一曲“蝴蝶恋人”（即《梁山伯与柷英台》）看得欧洲人如痴如醉，引得芬兰总统夫人潸然泪下。浙江小百花越剧团赴美国进行商业性演出，从洛杉矶、旧金山到纽约，他们用自己完美的艺术，在那里掀起了令人目眩的“小百花旋风”。各大媒体纷纷报道，《国际日报》的消息说：“这个在国内享有极高声誉的剧团在演出前的确不知进美国的现众会有什么反映，但是伴踺至终场的热烈掌声，说明了美国现众和华人不只是看懂了戏，而且也为剧情和演员的精湛表演所深深打动。”

越剧音乐

　　越剧音乐渊源于唱书时期的〔四工合调〕，其基本唱调，由落地唱书期间的〔吟哦调〕发展而来。小歌班时期，以〔吟哦调〕派生的〔吟哦北调〕、〔吟哦南调〕为基本调，只用笃鼓与檀板击节，人声帮腔，直到20年代初，才配上丝弦锣鼓伴奏，并以〔丝弦正调〕为基本调，改称绍兴文戏。30年代，女子绍兴文戏兴起，改用〔四工调〕为主调，偶尔也唱反调〔六字调〕。40年代初，改用〔尺调〕为主调，以其反调〔弦下调〕为辅，确立女子越剧的音乐唱腔格局。自50年代起，越剧唱腔以〔尺调〕为主，〔弦下调〕为辅，适当使用〔四工调〕及〔六字调〕，偶用〔吟哦北调〕及〔吟哦南调〕等老基本调，并以俗曲小调或新创乐曲作为插曲使用。

　　越剧唱调常用词格，一为七字齐言对偶，可加逗、加叠；一为十字齐言对偶。其用韵上句可韵可不韵，下句必韵，平仄通押，在唱辞中部转韵，则以转韵的上句起韵。

　　 越剧唱调乐体结构，以上下两句为基础，往往以不同落音的四句构成一个单位。有些较长的

　　唱段单位，格式为“起—平—落”，其余皆为变格。

 唱     调

　　越剧基本唱调有〔四工调〕、〔尺调〕、〔弦下调〕与〔六字调〕。

　　四工调

　　民国12年（1923），女班问世，为适应女演员演唱，把胡琴1＝Ｃ，1～5定弦伴唱的男班〔丝弦正调〕，改为1＝ｂＥ或Ｆ，6～3定弦。6～3即工尺谱中的“四工”两字，故称〔四工调〕。此调为30年代绍兴女子文戏主调，广泛流行于绍兴一带。〔四工调〕一板三眼，五声性邻音级进为主，间有六、七度大跳，常有6～1～3～5的三度音程旋法。有上句落2或6音，下句落1或5音的两句体和落音分别为2、3、1、5的四句体。其中，叠板(俗称幢板)部分，上句落6音，下句落5。句间只有垫补式小过门，通过这两个对置式腔句的反复，作为叙事性唱调。

　　〔四工调〕以简朴健朗的〔中板〕为基础，使用最广，如戚雅仙演唱的《婚姻曲》、陆锦花和金采凤演唱的《盘夫》等。其变体有〔快中板〕、〔慢中板〕、〔快板〕。此外，〔中板散唱〕、〔哭腔〕为女子文戏时期的单句体常用唱腔。

　　 50年代前的〔四工调〕板式和辅助性唱调不多，随着〔尺调〕基本调的成熟，〔四工调〕借鉴〔尺调〕，增加诸如〔四工调·嚣板〕、〔男调〕等多种唱调。同时还出现糅合〔四工调〕与〔尺调〕而形成的新唱段，如吕瑞英演唱的《穆桂英挂帅》。

　　与〔四工调〕相关的主要唱段有：

　　〔连板〕。由〔四工调〕“联弹调”衍化而来。四分音符约＝100～120，一板一眼旋律简朴，句式整齐，上下句起音和落音往往高低对应，有时把句头一拍连在前句尾部，句间只用小过门，上下若干唱句连在一起演唱，一气呵成，故名〔连板〕，如袁雪芬演唱的《香妃》“劝卿家，休动气”和《追鱼》中真假包公演唱“两位姑娘两条心”的问答式唱段。

　　〔倒板〕。把〔中板〕唱腔的上句打散演唱，散唱散伴，用于强调人物和唱段意境。如范娟演唱的《回十八》“祝家庄上访英台”。

    尺调 

　　40年代初，以〔四工调〕为基础吸收京剧二簧伴奏手法而形成。因主胡以1＝Ｇ，5～2定弦伴唱，5～2即工尺谱中的“合尺”两字，故称“合尺调”，简称〔尺调〕。

　　〔尺调〕以5～5八度为基本音区，有上句落2音，下句落1音的两句体和上句落6或7音，下句落5音的两句体及落音分别为2、3、1、5的四句体等结构。音域较宽，腔句丰富，变化唱调形式较多，表现力强，可塑性大，为40年代使用至今的主要基本唱调。

　　〔尺调〕的核心唱调为〔尺调·中板〕。该调一板三眼，四分音符＝80～120。多用于叙事，如傅全香演唱的《梁山伯与祝英台》“我家有个小九妹”。〔中板〕的变体有〔快中板〕、〔慢中板〕、〔快板〕和〔慢板〕。〔快中板〕和〔慢中板〕叙事抒情兼备，使用较多；〔快板〕为一板一眼，四分音符＝180～200，旋律简，字位紧，句间多垫补式小过门，能分别表现怨恨或喜悦心情；〔慢板〕为一板三眼，四分音符约＝40～80，旋律华丽，字位宽，腔幅长，适于表现悲痛、怨恨或向往等情绪。〔慢板〕结构严谨，委婉细腻，能衡量演员演唱基本功及体现唱腔流派特色。

　　 与〔尺调〕相关的唱调主要有：

    　　〔嚣板〕。借鉴绍剧〔二凡流水〕，以原〔四工调〕“中板散唱”为基础，合〔尺调〕而形成的整伴散唱。唱腔为前四后三两节的散板；伴奏为加快的中板过门，有板无眼，四分音符＝200，俗称“紧拉（打）慢唱”。用于表现悲愤、激情、奔放等感情，如徐玉兰演唱的《红楼梦·金玉良缘》“我以为百年好事今宵定”。

   　　 〔男调〕。以〔尺调〕为基础糅合男班唱调形成。又因伴奏过门吸收绍剧“慢二凡”过门音调，也称〔二凡板〕。一板一眼，板起板落，句末一字唱一拍，也有唱三拍以上的，倒数第二字有唱一拍的，也有唱三至九拍的。腔句通常分前四后三两节，前腔节后多用同音（或加花）过门，后腔节句末吸收“慢二凡”伴奏音调的韵音过门，用于表现焦虑、彷徨或兴奋之情。

   　　 〔哭腔〕。〔尺调·哭腔〕以传统的〔四工调·哭腔〕为素材，连哭带唱，哭唱结合，灵活多样，是常用的单句体唱调。其中有归板落调哭腔尾音落2，如徐玉兰演唱的《北地王·哭庙》“啊呀丞相啊”；散唱落调哭腔尾音落5〖ＤＤ（Ｘ－6〗·〖ＤＤ）〗，如傅全香演唱的《楼台会》“让小妹来送你一程”；起调哭腔尾音落5〖ＤＤ（Ｘ－6〗·〖ＤＤ）〗或1，如张桂凤演唱的《二堂放子》“沉香儿啊”；还有如吕瑞英演唱的《打金枝》“母后哎……”的插句哭腔。

    　　〔起腔〕（亦称〔叫头〕）。〔尺调〕产生前，多用于招呼乐队起奏，如“走呀！”“夫人呀！”〔尺调〕产生后，〔起腔〕逐渐用于表现剧中人的思想感情，如尹桂芳在《盘妻》的同一段唱腔中的两个〔起腔 〕，一个是尾音落3的“请娘子听了”，诚恳亲切；一个是尾音落1的“世上哪有你这种女子啊”！责怪猜疑。又如徐玉兰在《红楼梦·金玉良缘》中的〔起腔〕“第一件称心满意的事啊”！在〔起腔〕中渗进了〔倒板〕的因素，显得特别兴奋激动，喜悦洒脱。

　　〔落调〕。〔尺调·落调〕包含着越剧中所有的〔落调〕。即男班的2音〔落调〕，〔四工调〕的1音〔落调〕，〔尺调〕本身的5音〔落调〕。腔幅拉宽至五拍的称半〔落调〕，如范瑞娟演唱的《梁山伯与祝英台·草桥》“叫声四九停一停”；腔幅拉宽至九拍的称全〔落调〕，如尹桂芳演唱落5音的《山河恋》“你我真好相爱恋”和陆锦花演唱落1音的《前见姑》“不忘姑娘栽培恩”等。

　　〔二凡〕。借用绍剧基调。越剧多用〔尺调慢二凡〕，如张桂凤演唱的《二堂放子》。

　　弦下调

　　40年代末，以〔六字调〕为基础，吸收〔尺调〕旋律因素，借鉴京剧反二簧的伴奏手法形成，为〔尺调〕下四度属调关系的反调唱调。主胡从〔尺调〕的1＝Ｇ5～2定弦，改为1＝Ｄ的1～5定弦伴唱，因而，〔弦下调〕中所包含的〔尺调〕低音区唱句，只能在“1”音内空弦以下回旋，主胡只能翻高八度伴托，形成唱腔低伴奏高，故称〔弦下调〕。

　　以五声音阶性质的级进为主，却常有15ｉ、1－6、65、3ｉ、32的大跳；有上句落2、3、5、6（或6）、7音，下句落1、5（或5）、3音的对偶两句体，又有落音分别为5（或2）、3、1、5（或5）的四句体；包含着3～3～2近两个八度的演唱音区，表现凄楚压抑、激越奔放或欢快喜悦之情，是越剧诸反调中的主要基本调，是仅次于〔尺调〕的多功能基调。

　　〔弦下调〕及其所有的派生唱调、腔句，与〔尺调〕一样齐全，功能也类似。六字调            30年代，在〔四工调〕的基础上，吸收男班的〔吟哦南调〕形成，属〔四工调〕的反调唱调。因主胡以1＝Ｃ的2～6定弦伴托，即以“四工”弦法（6～3）中的“六”字（5音）作为“宫”（1）音，故称〔六字调〕。

　　六字调

　　于40年代中期被〔弦下调〕继承取代，到50年代末重新开掘加工，亦称〔Ｃ调腔〕。〔六字调〕与〔弦下调〕是同类型反调唱调，两者拥有同样数量的辅助性唱调，但〔六字调〕定调比〔弦下调〕低二度，演唱音区更宽，更有利于女嗓向高低音区扩展，有利于保持某些唱调的特色。

　　六字调的众多辅助性变化唱调中，以〔慢板〕和〔流水〕两种效果最佳，如袁雪芬和张桂凤演唱的《西厢记·寺警》的〔流水〕既悲又惊，还喧染了杀气腾腾的紧张气氛。袁雪芬演唱的《祥林嫂》“千悔恨，万悔恨”，戚雅仙演唱的《玉堂春》“我这里、双膝跪，哀告神前”，傅全香演唱的《情探·行路》“海神爷降下了勾魂的令”等〔慢板〕，低沉郁闷，凄楚苍凉。

    其他唱调有：

　　十字句以十个字为一句而得名。通常每句分为三、三、四3个腔节，第一腔节落3音、第二腔节落6音、第三腔节句末落音上句为2或6音，下句为1或5音。腔节的落音根据感情需要而变，如王文娟演唱的《红楼梦·葬花》“绕绿堤，拂柳丝，穿过花径”。〔十字句〕叙事抒情兼备，是从男班沿用至今的唱调。

    〔散板〕    散唱散伴，唱腔散板，伴奏为和弦长音，句间配过门。有散唱一句两句的，也有成段的；有散起、散落，或插入在归板腔中间等多种形式，如傅全香演唱的《情探·阳告》“风云易测人心难信”，王文娟演唱的《红楼梦·葬花》“花落花飞飞满天”等，用于表现极度悲愤、沉郁之情。

    〔清板〕    即清唱，并非独立唱调，而是演唱形式。凡不托管弦，或用除主胡以外的一二件乐器伴托、鼓板击节的演唱形式，统称某某“清板”，如〔尺调慢清板〕、〔弦下调快清板〕、〔尺调散唱清板〕等。

乐      队

　　越剧的音乐伴奏，小歌班时期只有一人鼓板击节兼帮腔。20年代绍兴文戏时期，才建立3人组成的乐队，以音乐过门取代人声帮腔。40年代末，越剧乐队一般四五人，常用乐器有高音主胡、琵琶、扬琴、三弦、二胡、中胡、大胡、笛箫等。常用曲牌及锣鼓经为《点绛唇》、《浪淘沙》、《哭皇天》、《万年欢》、《风入松》、《朝天子》、《七调过场》、《夜深沉》等。规模较大的剧团，乐队人员近十人，乐器较多，以新创乐曲部分取代曲牌锣鼓伴奏。

　　中华人民共和国成立后，乐队编制大致为10至16人，使用民族乐器，兼用提琴、长笛等部分西洋乐器及电声乐器。普遍设立专职或兼职作曲，采用定腔定谱的伴奏方法，以现代技法创作的新乐曲伴奏，辅以传统曲牌的锣鼓，出现《祥林嫂》、《红楼梦》、《西厢记》、《情探》等大量越剧音乐精品。越剧戏曲影片《梁山伯与祝英台》获第八届卡罗维发利国际电影节音乐奖。[5]

越剧剧目

小歌班和绍兴文戏 

　　早期演出剧目，约130余出。从说唱书本衍化而成的有《十件头》、《养媳妇回娘家》、《九斤姑娘》、《相骂本》、《卖婆记》、《蚕姑娘》、《绣荷包》等；从民间唱本或戏曲故事敷演而成的，有《珍珠塔》、《双珠凤》、《琵琶记》、《双金花》、《玉蜻蜓》、《金龙鞭》、《珠蟒袍》等；根据宝卷、传书、民间故事编演的，有《梁山伯》、《七美图》、《乌金记》、《烧骨记》、《弥勒佛》等；根据滩簧改编的，有《卖草囤》、《卖青炭》、《拣茶叶》、《走广东》、《双落发》等；自绍剧移植的，有《倭袍》、《三官堂》、《四美图》、《百花台》、《香罗带》、《宝莲灯》、《双贵图》、《梅龙镇》等；自高腔移植的，有《仁义缘》、《双狮图》、《沉香扇》等。其中，《汉光武》、《珠蟒袍》、《狸猫换太子》等一批剧目，还改编成连台本戏上演。

　　根据东阳班（今婺剧）剧本整理的《碧玉簪》和根据《再生缘》改编的连台本戏《孟丽君》以及《梁山伯》、《琵琶记》、《珍珠塔》等剧目，是小歌班当年进入上海、打开局面的主要剧目。《孟丽君》一剧自京剧移植，改名《华丽缘》演出。

绍兴女子文戏

　　剧目题材与绍兴文戏类同，约250余出，多为“私订终身后花园，落难公子中状元”的爱情故事，且均为演员按口述脚本临场现编唱辞及道白的“幕表戏”。还大量移植高、昆、乱、徽（京）剧目，如《九美图》、《十美图》、《樊梨花》、《文武香球》、《劝秋香》、《王华买父》、《辕门斩女》、《天雨花》、《女状元斩夫》、《红鬃烈马》、《三仙炉》、《三笑姻缘》、《真假太子》、《真假包公》、《玉连环》、《叶香盗印》、《鸾凤双箫》、《葵花配》、《乌龙院》、《凤仪亭》、《阴阳错》等。同时，搬演一批武戏，出自绍剧的有《潞安洲》、《后朱砂》、《斩经堂》、《九江口》；出自京剧的有《盗仙草》、《打鸾驾》、《界牌关》、《狮子楼》、《铁公鸡》、《大闹嘉兴府》、《火烧连营寨》等。此外，折子戏（“肉子戏”）剧目有《前见姑》、《三盖衣·送凤冠》、《认母·哭图》、《张公扫松·打三不孝》、《倪凤扇茶》、《送花楼会》、《十八相送·楼台会》、《桑园访妻·哭牌算命》、《法场祭夫》、《大堂认妻》、《坐楼杀惜》、《二堂放子》、《三娘教子》等。

女子越剧

　　抗日战争时期，剧目多为表现爱国意识的新戏。在初创阶段，不少剧目仍用“幕表戏”的形式，留有“自报家门”等程式。创作的古装剧目有《花兰》、《冯小青》、《西施与范蠡》、《泪洒相思地》、《绣鸳鸯》、《真假祝英台》、《真假嫦娥》、《日月乾坤扇》、《云中落绣鞋》、《苏小小》、《盘妻索妻》、《杀妻救母》、《小孟丽君出世》、《苦尽甘来》、《杨贵妃》、《空门贤妻》等；新编多本戏和连台本戏有《黛玉葬花》、《林雪娘》、《战国春秋》、《秦小妹》等；改编或新编时装戏有家》、《雷雨》、《秋海棠》和《黄陆缘》、《蒋老五》、《恩爱村》等。此时，浙东四明山革命根据地社教工作队越剧队创作并演出《桥头烽火》、《英烈缘》、《义薄云天》等革命现代戏，为越剧表现无产阶级英雄人物之始，也是越剧改革的一次开创性尝试。

　　40年代起，越剧界出现专职编剧和较完整的文字脚本，同时出现演新戏不演老戏的局面。此时的剧目，多有文字剧本，结构较为完整，题材多为歌颂民族精神，宣扬爱国情操，与以前的传统剧目的内涵大有不同。改编及创作的剧目有《新梁祝哀史》、《宝玉与黛玉》、《洛神》、《红粉金戈》、《祥林嫂》、《太平天国》、《文天祥》、《石达开》、《葛嫩娘》、《国破山河在》、《沙漠王子》、《浪荡子》、《红娘子》、《山河恋》、《凄凉辽宫月》、《珊瑚行》、《万里长城》等200余出。《祥林嫂》和《石榴红》两出首次被摄制为戏曲电影片。

新创作越剧

　　中华人民共和国成立后，全国新创作越剧剧目在400出以上。摄制成电影的有《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《祥林嫂》、《碧玉簪》等23部，摄制成电视片的有《孟丽君》、《打金枝》、《九斤姑娘》等一大批作品。绍兴市各越剧团一批优秀剧作，先后为上海越剧院、浙江越剧院等加工上演，拍为电视片的主要有嵊县越剧团的《汉文皇后》和《猪记》，新昌越剧团的《钗钏记》和《女中郎》，上虞越剧团的现代戏《十字路口》等。《大义夫人》、《汉武晚情》、《红丝错》及现代戏《千家万户》、《五彩世界》等，先后获浙江省戏剧节一、二等奖。

表演

脚色行当

　　20世纪初，越剧以小旦、小丑为主，其后，以小旦、小生、小丑为主。20年代，发展为小旦、小生、老生、小丑四行为主，俗称“四柱头”。中华人民共和国成立后，越剧行当分为小生、旦、老生、花脸四堂。

    小生堂

　　扮演青年男子为主。分穷生，如《前见姑》小方卿、《血手印》林招得；功架生（袍带生），如《胭脂》吴南岱、《玉堂春》王金龙；儒巾生，如《西厢记》张生、《梁山伯与祝英台》梁山伯；武小生，如《十一郎》十一郎、《貂婵》吕布。《秦香莲》陈世美、《孟丽君》皇帝和皇甫少华亦均由小生扮演。

    旦堂

　　分小旦和老旦两行。小旦为主要行当，扮演青年女子为主。分闺门旦，如《西厢记》崔莺莺、《红楼梦》林黛玉、《碧玉簪》李秀英；悲旦，如《情探》敫桂英、《琵琶记》赵五娘；花旦，如《打金枝》金枝、《西厢记》红娘，有时侍女、丫环亦由花旦扮演；武旦（刀马旦），如《状元打更》刘蝉金、《穆桂英挂帅》穆桂英；正旦，如《秦香莲》秦香莲、《碧玉簪》李夫人；泼旦，如《杀惜》阎婆惜之类人物；老旦，如《红楼梦》贾老夫人、《百岁挂帅》佘太君。

    老生堂 

　　 扮演中老年男子，分老生和老外两行。老生，带黑髯口，如《打金枝》唐皇、《碧玉簪》李廷甫、《秦香莲》包拯；老外，带花髯或白髯口，如《胭脂》施愚山、《琵琶记》张公、《打金枝》郭子仪等。按传统习惯，饰演老生演员亦兼饰非主角老旦，如老生张桂凤，亦扮演《西厢记》中崔老夫人。越剧中老生是仅次于小生和小旦的重要行当。

    花脸堂

　　扮演各种反面人物为主，分小花脸和大花脸两行。小花脸又分为“长衫”、“短衫”和“百搭”3种。长衫，如《碧玉簪》顾文友、《胭脂》毛大、《双狮图》张友义；短衫，如《相骂本》三叔婆、《珍珠塔》方朵花、《拾玉镯》孙媒婆（亦称彩旦）；百搭，扮演诸如牢头、小偷、赌棍、地痞、乞丐等，有时还跨行顶角。小花脸一专多能，越剧界奉为戏班中的“唐明皇”，是越剧的“四柱头”之一。大花脸多为老奸巨猾的反面人物，如《何文秀》张堂、《赵氏孤儿》屠岸贾等。

　　越剧分行当，却又不受行当局限。《碧玉簪》中的玉林娘，按习惯由小花脸彩旦扮演，越剧戏曲片《碧玉簪》中的玉林娘却由老旦扮演，融老旦与彩旦于一身。

表演艺术

　　越剧历来重唱，以唱见长。其做功和形体动作表演，大致经历了三次较大的变革。

　　20世纪初的男班时期，着时装或生活装，表演模拟日常生活动作，无固定程式。如《相骂本》中三叔婆的服饰打扮与当时农村妇女相同，道具为现实生活所用砧板菜刀，唱〔吟哦老调〕，手、眼、身、法、步均模拟日常生活动作。20年代女班问世后，搬演绍剧和京剧目，同时搬来戏曲传统程式，演出中的骑马、坐轿、升帐、上朝、拜寿、迎亲、出将入相基本照搬绍剧和京剧程式。40年代起，越剧向昆曲学身段舞蹈，向话剧和电影学习现实主义写实性表现手法，传统表演程式逐渐淡化，比较贴近人物性格及现实生活。

　　50年代起，越剧逐渐形成自身独有的表演风格，即以唱为重，唱做结合，武戏文做。

　　越剧常以大段演唱叙事抒情，刻划人物，几乎每个大戏均有几场以唱功为主的重场戏，如《梁山伯与祝英台》的十八相送、回十八、楼台会、山伯临终，《碧玉簪》的洞房、三盖衣、送凤冠，《红楼梦》的葬花、焚稿、哭灵，《情探》的阳告、行路，《北地王》的哭祖庙，《浪荡子》的叹钟点，《何文秀》的访妻和哭牌算命，《血手印》的法场祭夫等。越剧演员以唱功见长的很多，主要有袁(雪芬)、尹(桂芳)、范(瑞娟)、傅(全香)、徐(玉兰)、戚(雅仙)等十多个表演艺术流派。

　　青年演员中，以唱功见长的演员有绍兴越剧团小生筱湘卿，绍兴县小百花越剧团吴素英、陈飞、吴凤花，诸暨越剧团小生钱惠丽、嵊县越剧团小旦何英及钱爱玉、陈岚等。

　　越剧的做功，融话剧的写实性手法与戏曲的写意性手法于一体，既有程式，又不受程式制约，善于从塑造角色的人物形象出发去驾驭传统程式，开拓新的表现程式，如袁雪芬扮演的祥林嫂、傅全香扮演的敫桂英等即是如此。

　　越剧在讲究唱、做、念的同时，强调追求编、导、演、音、美的综合性舞台艺术，力求艺术形式的统一性和完整性。1952年，北京举行全国第一届戏曲观摩演出大会，越剧就以虚实结合的表现手法，委婉细腻的唱调，淡雅清丽的服饰和化妆，秀美绚烂的灯光布景，江南丝竹味的音乐伴奏和其综合艺术的独特风格，博得赞誉。

舞台美术

　　男子小歌班时期，戏装多为生活装，称“清水打扮”或“随身打扮”。女子文戏时期，开始注重舞台演出的着装和打扮。开初，模仿绍兴乱弹，戏装租自乱弹班行头主，脸谱亦照绍剧、京剧及东阳班（婺剧）搬用。女子越剧进入绍兴、宁波、杭州、上海后，注重根据女性体型设计与制作戏装，并聘用画师绘制布景、设计道具，逐渐形成女子越剧素雅、精美的舞台美术特点。活动于县、区乡镇的当地越剧班社，由于物质条件及画师水平等原因，舞台美术仍留存早期越剧的“土气”，比较简朴单一。

化      妆

　　女子越剧搬演绍剧、京剧的剧目，凡黑脸、红脸脸谱均与绍剧、京剧相同，其他人物大都俊扮。非移植剧目，亦以俊扮为主。

　　40年代，旦角废除“包头”，普遍使用发线和假发梳堆发髻。

髯口

　　在小歌班初期演古装戏中男角，有用庙里泥塑神像的髯口，亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后即采用绍剧的髯口。1917年男班进入上海后采用京剧的髯口，后女班演出仍然沿袭之。20世纪30年代末，越剧兴起改革，髯口也开始改良。将髯须改短、改轻。20世纪40年代初，老生不用传统挂须，学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又化时间较多，遂改用铜丝作架子制作各种胡须。大面需用满腮胡须时不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夹鼻胡”、“翘胡”，被统称为“改良胡”。传统“满口”不见嘴唇，改良胡用粗铜丝弯曲成型，嘴唇外露可见。20世纪60年代上海越剧演古装剧时全部用改良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺入羊毛，后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目：少数民族剧目及外国题材剧目时，一般均采用粘贴的办法。

戏      装

　　越剧在小歌班初期，戏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、长袍、褂，扮官宦的也有用庙里的神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在篾篓里，挑着走村跑镇，这是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式，基本上是绍剧、京剧传统样式。

　　20世纪20至30年代绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制度影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”，由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员，穿“堂中行头”，这类行头由班主或香衣班头出资租借。由于当时观众既要看演员又要看行头，促使一些名演员竞相炫耀私彩行头，有的小旦演出时，在一个晚上连换10多套服装。有人称这时的越剧服装是“杂乱无章”时期。

　　越剧服装设计开始于1943年。专业舞美设计韩义在《雨夜惊梦》中，对剧中魔王及4个小鬼的服装作了设计；是年11月，袁雪芬主演《香妃》时，因剧中人物有兄弟民族及出场人物身份较多，力求艺术上的统一，全部服装由韩义统盘设计，由演员自己置办，戏院老板根据角色主次贴一部分置办费。这是越剧服装的一大改革。

　　由于不懈地探索和积累，越剧服装的轻柔、淡雅、清丽的独特风格，不断巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大的影响，从而成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式。

古装衣

　　古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

越剧蟒

　　越剧蟒首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，而是下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择。如《打金枝》中蟒的色彩、纹样更简练更随意，《孟丽君》中用了许多的间色蟒袍。另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“华虫”“火”等象征性图案。越剧有时把传统的“蟒”改为袍制，叫蟒袍。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别。蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。发展到后来，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布刮浆代替。 　　越剧靠越剧男班早期都用传统大靠，女班也沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”“靠脚”“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，以后，纹样有“鱼鳞甲”“丁字甲”“人字甲”“龟背甲”等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。

越剧裙

　　越剧的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百裥裙。20世纪40年代雪声剧团受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。这种褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩长及脚面，很简洁。这种“褙裙”在《梁祝哀史》《嫦娥奔月》等剧中反复使用。短裙，行话称“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。

　　越剧云肩最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如：对开云肩、珠云肩（白珠或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

褶子与帔

　　越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”（夹窝裁剪成圆形），所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

越剧盔帽

　　越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽。这些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，如《香笺泪》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。

　　在新编历史剧中，越剧把历史生活中的“进贤冠”“方山冠”“通天冠”“束发冠”“法冠”“巧士冠”“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中来。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》中的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主，边凤插戴两旁，后再把“如意”“单凤”“步摇”等头饰进行装戴。

越剧靴鞋

　　越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。20世纪30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用“踩跷”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。

道具

　　小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期，模仿京剧、绍剧道具，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放在一大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时，为与比较写实的布景吻合，以及表演上的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者赏心悦目。越剧的道具，具有“轻”“巧”“美”“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯，各地不少兄弟剧种剧团，曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。

　　1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。

布    景

  灯光

　　越剧在20世纪20年代进入上海，演出大都在中、小型场。剧场设备较简陋，演区往往只有一只500支光的灯泡高挂台口内侧仅供舞台照明。设备较好的剧场备有带聚光镜片的灯箱，起到加强舞台局部光亮度的作用，供剧团演出时租用。后编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明，要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛，以增强布景的视觉感染。出现了土法控制灯光电源的设施—盐水控制法，比之简单的闸刀“合上即亮，拉下即暗—是一个进步”可控制灯光的明暗度，但仍与舞台艺术要求有较大距离。随技术进步和设施改善，出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”“来司”（变阻器）和变压器，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业灯光设计师，舞台艺术对灯光的要求，是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出具体实施的，因而存在着不系统、不统一的局限。新中国诞生以后舞台灯光艺术极大地发展与提高。 音响

　　越剧进入上海的早期大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小，设备差，舞台上无扩音设备，全靠演员的自然嗓音，把唱、念送到观众耳内。后逐渐进入中、大型剧场，为使众多的观众听清演员的唱念，使用传声器，即在舞台靠近台口的上方，吊1至2只吸音器（俗称吊“麦克风”），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长时间。新中国诞生后，因布景、灯光艺术的发展，从20世纪50年代后期起，始用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒，将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭传送给观众。音质有了提高，但演员在舞台上载歌载舞，有时背对话筒，声音就会受影响。1974年，上海某厂试制无线话筒，话筒只有半只笔套大小，藏在衣服内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响，效果较好。

剧团介绍

　　60年代“文化大革命”前，浙江有专业越剧团76个，除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个。业余剧团更有成千上万，不胜统计。80年代中期后，各地越剧团纷纷撤销，在浙江尚有28个。西安、兰州、重庆、南昌等一些较有影响的剧团也相继撤销。有的则名存实亡，国营专业剧团仅存35个左右。但民间职业剧团纷纷兴起，不胜统计。

上海

　　春光越剧团、复兴越剧团、新新越剧团、合作越剧团、华东越剧实验剧团、合众越剧团、天鹅越艺社、振奋越剧团、飞鸣越剧团、上海越剧院（上海越剧艺术传习所）、上海市青年越剧团、奉贤县越剧团、川沙县越剧团、松江县越剧团、南汇县越剧团、崇明县越剧团、虹口越剧团、卢湾越剧团、静安越剧团、上海合作越剧艺术研习会等。

北京

　　红旗越剧团、北京西城区文化馆小百花越剧团、南花越剧团、北京青年越剧团

天津

　　天津市越剧团、互助北方越剧团、红云北方越剧团、群星北方越剧团、红艺北方越剧团。

浙江省

　　浙江省越剧实验剧团、浙江越剧一团、浙江越剧二团、浙江小百花越剧团、浙江越剧改革剧组、浙江越剧院、浙江越剧团（浙江越剧院三团）

　　嘉兴地区越剧团、嘉兴市越剧团、安吉县越剧团、海盐县越剧团、平湖越剧团、德清县越剧团、桐乡县越剧团、嘉善县越剧团、昌化越剧团、海宁县越剧团、长兴县越剧团、湖州市越剧团、宁波市越剧团、宁波地区越剧团、宁波小百花越剧团、鄞县越剧团、余姚市越剧团、镇海县越剧团、奉化县越剧团、象山县越剧团、宁海县越剧团、舟山小百花越剧团、荣艺越剧团、朝民越剧团、岱山县越剧团、嵊泗县越剧团、定海县越剧团、普陀县越剧团、鲁迅越剧团、嵊州赵马业余越剧团、绍兴小百花越剧团、新昌越剧团、诸暨市越剧团、嵊州市越剧团、上虞市小百花越剧团、温州市越剧团、瑞安市越剧团、平阳县小百花越剧团、泰顺县越剧团、洞头县越剧团、永嘉县越剧团、金华市越剧团、金华专区越剧团、衢州市越剧团、兰溪越剧团、永康越剧团、开化越剧团、常山县越剧团、丽水市越剧团、丽水地区越剧团、龙泉县越剧团、遂昌县越剧团、青田县越剧团、云和县越剧团、庆元县越剧团、台州越剧团、三门县越剧团、温岭县越剧团、黄岩县越剧团、仙居越剧团、天台县越剧团、玉环县越剧团、椒江越剧团、温岭市青年越剧团、杭州越剧团、杭州越剧院、民艺剧社、桐庐越剧团（杭州越剧院二团） 、临安越剧团、富阳越剧团（杭州越剧院三团）、淳安越剧团、余杭小百花越剧艺术中心，建德越剧团

福建省

　　福建省芳华越剧团、福建风华越剧团、建阳县越剧团 、福鼎县越剧团 、长汀县越剧团、邵武县越剧团、沙县越剧团、崇安县越剧团、柘荣县越剧团、宁化县越剧团、光泽县越剧团 、松溪县越剧团、 ‎政和县越剧团 、将乐县越剧团、建宁县越剧团，开化县越剧团

江西省

　　南昌市越剧团、九江市越剧团、赣州市越剧团、横峰越剧团、玉山县越剧团、广丰县越剧团、鹰潭市越剧团、上饶市越剧团、德兴市越剧团

江苏省

　　南通市越剧团，镇江市越剧团，无锡市越剧团

安徽省

　　芜湖市越剧团、合肥市越剧团

湖南省

　　耒阳县越剧团

湖北省

　　武汉市越剧团

甘肃省

　　兰州市越剧团、酒泉市越剧团

陕西省

　　西安市越剧团

重庆市

　　重庆市越剧团

贵州省

　　贵阳市越剧团

青海省

　　青海省越剧团

吉林省

　　四平专区越剧团

宁夏

　　宁夏越剧团

新疆

　　兵团越剧团

香港

　　香港特区越剧院

台湾

　　‎再兴青年越剧团

新加坡

　　新越韵越剧团

美国

　　加州越剧研究中心、华盛顿越剧之家、洛杉矶越剧团

澳大利亚

　　悉尼越剧团

越剧流派

越剧共有公认的13个流派:

袁（雪芬）派：唱腔旋律淳朴而委婉，节奏变化多端，唱法上重视润腔、气口运用、力度对比，因而从容自如，韵味很浓。

尹（桂芳）派：字重腔轻，以情带声，善于运用重音和音色、速度的变化表达人物

感情的起伏，特色是深沉隽永，流畅舒展，缠绵柔和。

范（瑞娟）派：朴素大方，稳健轩昂，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，有阳刚之美。

傅（全香）派：唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力。表演激情充沛，细腻传神。被誉为“ 越剧的花腔女高音”。

徐（玉兰）派：华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽烈，曲调大起大落，跌宕明显。

戚（雅仙）派：感情真挚浓厚，曲调朴实，组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现。

王（文娟）派：自然流畅、平易质朴、情真意切、韵味醇厚。以善于表演人物神态、传达内心感情著称。

陆（锦花）派：演唱不尚华丽，不善雕琢，朴实清丽，自然流畅，擅长扮演儒生、穷生、巾生。

毕（春芳）派：发声清脆且富有弹性，音域较宽，善于运用唱法的变化来塑造人物形象。擅长演喜剧。

张（云霞）派：曲调细腻婉转，情意浓；音色柔和甜润，韵味足。

吕（瑞英）派：唱腔在质朴细腻、委婉深沉的基础上，向活泼稚嫩、昂扬明亮、富于激情的方向扩展。

金（采风）派：运腔婉转回荡，抑扬顿挫；吐字清晰，字字送听；运气自如，富于韵味。擅演大家闺秀。

张（桂凤）派：演唱刚健质朴、富有感情、苍劲老练、激昂高亢，为越剧老生腔的建立做出了很大的贡献。（小 河）