歌剧
歌剧(英文:opera，意大利语:opera)是一门西方舞台艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧(是唱出来而不是说出来的戏剧)。歌剧在17世纪，即1600年前后，出现在意大利佛罗伦萨，源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。、
简介
一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都有一场芭蕾舞表演。歌剧被视为西方古典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。
歌剧歌剧最早出现在17世纪的意大利，继而传播到欧洲各国，而德国的海因里希·许茨、法国的让-巴普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河。一直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲的主流，纵然巴黎吸引了不少外国作曲家到法国谋生，而韩德尔最终落脚英伦。
而意大利歌剧的主流一泪担骗直是正歌剧，直至格鲁克在1760年代推出的"革新歌剧"，以对抗正歌剧的矫揉造作。著名的18世纪歌剧巨匠莫扎特，少年时先以正歌剧起家，既而以意大利语喜歌剧，风行各地，尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。而莫氏倒数第二部歌剧《魔笛》(最后一部为狄多王的仁慈)，更是德语歌剧的指标性作品。
19世纪初期是美声(bel canto)风格歌剧的高峰期，风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧，时至今日，依然常见于舞台。与此同时，贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧(Grand Opera)的典范，并风行全法。
19世纪中后叶则危希被誉为歌剧的"黄金时期"，其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和意大利各领风骚。而黄金时期过后的20世纪初，西欧歌剧继续演变出不同风格，艰和寒如意大利的写实主义(verismo)和法国的当代歌剧，和及后贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。而在整个19世纪，在中东欧地区，尤其是俄罗斯和波希米亚，国民乐派的崛起榜殃海造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。
整个20世纪，现代风格元素常被尝试混入歌剧当中，如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法，以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。随著录音技术的改善，像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。随着20世纪科技的进步，歌剧也会在电台和电视上播放，也出现了为广播媒体而写的歌剧。
起源
歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语"作品"的复数形式(Opus, Opera)，后经意大利文推广至其他欧洲语言，顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱，也包括对白、表演和舞蹈。16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了"卡梅拉塔同好社"(Camerata)的团体，以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的"合颂"部分实际上是合唱部分，甚至有人认翻归拘为古希腊的戏剧实际上就和歌剧一样，全部剧情皆以歌曲交代。因此当现知历史上第一部歌剧，由雅各布·佩里(Jacopo Peri)作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼(Dafne)》于1597年首演时，风评一片赞好，皆认为"成功复活了古希腊的戏剧精神"。但《达芙尼》最终不幸失传，但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜(Euridice)》至今仍偶有排演。但歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧，当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品《奥菲欧(L'Orfeo)》。
中国歌剧
中国歌剧（Chinese opera），是中国宋元以来形成的戏曲，多达300多种。
中国近现代出现的新的戏曲音乐被称为“新歌剧”，是为了区别于传统戏曲。他既不同于传统戏剧，又有别与西洋歌剧。
三个阶段
探索阶段：（1919—1944）的新歌剧，或受“五四”新文化的影响，或是为了适应反对帝国主义的爱国斗争的需要。前者，如：黎锦晖的儿童歌剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等，在倡导科学、民主精神上，在艺术形式通俗化、民族化上，都做出了有益贡献。后者，如：聂耳的《扬子江暴风雨》、向隅的《农村曲》、冼星海的《军民大生产吧》等，都在反映群众革命斗争的内容上、在借鉴西洋歌剧的经验上、在艺术形式民族化的问题上作出了宝贵的尝试。
奠基阶段：（1944—1955）是以延安文艺座谈会之后的新秧歌运动为起点的。那时，一大批秧歌剧如：《兄妹开荒》、《夫妻识字》为新歌剧的创作开辟了正确的道路。此后，《白毛女》、《刘胡兰》、《赤叶河》又获成功。中华人民共和国成立之后，进一步探索新歌剧的创作经验。《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《草原之歌》等相继问世。
深入探索阶段：（1956—）是遵循“百花齐放，百鸟争鸣”方针，进一步大胆探索新歌剧的创作经验的。这批新歌剧大致有三个创作道路。一、紧靠戏曲的创作道路，如：《红珊瑚》、《红霞》；二、基本上坚持《白毛女》的创作道路，如：《洪湖赤卫队》、《江姐》；三、音乐语言及风格都建立在民间音乐的基础上，在音乐形式创作手法上又借鉴西洋歌剧经验的创作道路，如：《阿依古丽》等。
十年动乱，新歌剧停止了创作。1976年之后，新歌剧又有了新的突破，如“《伤逝》、《芳草心》《第一百个新娘》等。
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》（陈歌辛，1935）、《桃花源》（陈田鹤，1939）、《上海之歌》（张昊，1939）、《大地之歌》（钱仁康，1940）、《沙漠之歌》（王洛宾，1942）等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》（向隅等作曲）和《军民进行曲》（星海作曲）这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》（安波作曲）、《夫妻识字》（马可作曲）这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》（马可等作曲）的诞生。《白毛女》在中国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》（罗宗贤等作曲）《赤叶河》（梁寒光作曲）等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。
中华人民共和国成立以后的十七年中，中国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》（马可等作曲）、《红霞》（张锐作曲）、《红珊瑚》（王锡仁、胡士平作曲）、《窦娥冤》（陈紫等作曲）；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》（傅庚辰、扈邑作曲）；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》（梁寒光作曲）、《草原之歌》（罗宗贤作曲）、《望夫云》（郑律成作曲）、《阿依古丽》（石夫、乌斯满江作曲）；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》（张敬安、欧阳谦叔作曲）、《江姐》（羊鸣、姜春阳、金砂作曲），足可证明其卓有建树。
趋势发展
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：
一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》（黄安伦曲）、《伤逝》（施光南曲），随后是《原野》（金湘曲）、《仰天长啸》（萧白曲）、《阿里郎》（崔三明等曲）、《归去来》（徐占海曲），到了九十年代之后，又有《马可孛罗》（王世光曲）、《安重根》（刘振球曲）、《楚霸王》（金湘曲）、《孙武》（崔新曲）、《张骞》、《苍原》（徐占海等曲）、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》（石夫曲）等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》（刘振球曲）、《风流年华》（商易曲）和《友谊与爱情的传说》（徐克曲），此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。
作品
新时期的歌剧作品种类繁多，体现出了欣欣向荣的可喜面貌。自改革开放开始至 20 世纪末，中国歌剧的作品据不完全统计大约有 200 多部，其中还不包括一些中、小歌剧和一些根据形势、政策需要而创作的临时上演的一些作品。本时期影响力较大的歌剧（包括音乐剧等形式）。
《海娘》（1977，牟克、张哲编剧，张锐、傅频作曲）
《狂飙曲》（1977，任萍、王军编剧，王万喜、王朝柱作曲）
《韦拔群》（1978，黄奇石、王志敏、黄勇刹编剧，陈紫、王方亮、黄安伦、李延林作曲）
《台湾海难》（1978，郑国权编剧，庄稼作曲）
《多布杰》（1978，张远文编剧，刘念劬作曲）
《友谊与爱情的传说》（1978，辽宁省歌剧院创作，徐克作曲）
《傲蕾·一兰》（1979，丁毅、田川编剧，王云之、刘易民作曲）
《艾力甫与赛乃姆》（1979，艾利·艾则孜编剧，则克力、玉山红、黑牙司丁、巴拉提、阿不力孜汗·马木提、周吉作曲）
《启明星》（1979，王韦民编剧，李井然作曲）
《中原女烈》（1979，冯柏铬、吴继成编剧，刘振球、谈戈作曲）
《忆娘》（1979，阎肃、剑民编剧，羊鸣、朱正本作曲）
《壮丽的婚礼》（1979，任萍、向阳编剧，吕远作曲）
《带血的百鸟图》（1979，张子伟编剧，罗千里作曲）
《琵琶行》（1979，张重天编剧，刘大鸣作曲）
《带血的项链》（1979，王志、陈宜编剧，王洛宾作曲）
《护花神》（1979，欧阳逸冰编剧，黄安伦作曲）
《星光啊星光》（1979，张思恺、所明心、谢良友编剧，傅庚辰作曲）
《血与火》（1979，钱志成编剧，刘今劬作曲）
《二次婚礼》（1979，高平编剧，庄壮作曲）
《彭德怀坐轿》（1980，赫声改编剧，王世光作曲）
《马五哥与尕豆妹》（1980，单于越、张博文、周西鸿、周森、张延年编剧，旭民作曲）
《第一百个新娘》（1981，胡宪廷、徐学达、李树盛编剧，王世光、蔡克祥作曲）
《同心结》（1981，田川、任萍编剧，黄庆和、王云之、刘易民作曲）
《海峡之花》（1981，钱志成编剧，庄德谆作曲）
《莲花落》（1981，闽南方言歌剧，王再习编剧，陈德宣作曲）
《三个女儿的婚事》 （1981，李克琳、钟黔宁、肖戈编剧，唐康年作曲）
《巴山小店》（1982，裴斐编剧，张予作曲）
《大野芳菲》（1982，王树元、叶野编剧，商易、左焕珅作曲）
《我们现代的年轻人》（1982，中央歌剧院创作，刘振球作曲）
《火红的木棉花》（1983，丁毅、田川、王朝柱编剧，王云之、刘易民作曲）
《拉仁保与吉门索》（1983，李洪发执笔，张启元、马占山作曲）
《火把节》（1983，陆棨编剧，金干、杨宝智作曲）
《芳草心》（1984，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲）
《天朝风云》（1984，田夫、红维仁执笔，路行作曲）
《一滴泉》（1984，鲁东勇、刘厚荣编剧，刘虹、王万喜作曲）
《沂蒙儿女》（1984，李二根据小说《高山下的花环》的情节创作，孙正、臧东升作曲）
《古兰丹姆》（1984，张目作词，石夫作曲）
《花海雪冤》（1986，康尚义、夏玉林、刘瑞等编剧，鲁拓作曲）
《台湾舞女》（1985，王再习、许一纬编剧，庄稼作曲）
《风流年华》（1985，王仁杰、李林、商易编剧，商易作曲）
《特区回旋曲》（1985，阎肃编剧，刘虹作曲）
《海峡之花》（1985，钱志成编剧，庄德淳作曲）
《两代风流》（1986，胡小元根据刘亚洲同名小说改编，王云之作曲）
《爱与火的四重奏》（1986，剑兵、石顺义编剧，羊鸣、张军作曲）
《深宫欲海》（1987，冯柏铭编剧，刘振球作曲）
《原野》（1987，万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）
《雁儿在林梢》（1988，李远度、刘志康编剧，叶纯之作曲）
《番客婶》（1988，王再习编剧，杨双智作曲）
《仰天长啸》（1989，郁文编剧，萧白作曲）
《海风吹来》（1989，邓海南、蒋晓勤、姚远编剧）
《木棉花开了》（1989，王鸿编剧，薛彪作曲）
《请与我同行》（1989，舒柯编剧，左焕珅作曲）
《咫尺天涯》（1985，王志、高平编剧，包学良作曲）
《屈原》（1990，施光南、韩伟编剧，施光南作曲）
《安重根》（1990，王洪彬编剧，刘振球作曲）
《木卡姆先驱》（1990，吐尔逊·尤努斯编剧）
《海篷花》（1990，赵振胜、傅清泉编剧，郑兵作曲）
《桃花渡》（1990，李静林、余清泉编剧，吕冰作曲）
《征婚启事》（1990，邓海南编剧，冬林作曲）
《人间自有真情在》（1990，陈振华、姜述宝编剧，王猛作曲）
《青稞王子》（1990，栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲）
《归去来》（1990，丁小春编剧，徐占海作曲）
《山野里的游戏》（1990，王廷松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）
《党的女儿》（1991，阎肃、王俭、贺东久、王受远编剧，王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承作曲）
《阿里郎》（1991，余京连、金哲学等编剧，崔三明、安国敏、许元植、崔昌奎作曲）
《从前有座山》（1991，张林枝编剧，刘振球作曲）
《雪域风云》（1992，阎肃编剧，羊鸣作曲）
《张骞》（1992，陈宜、姚宝宣编剧，张玉龙作曲）
《马可·波罗》（1992，中央歌剧院首演，王世光作曲）
《楚霸王》（1994，黄维若、李稻川编剧，金湘作曲）
《苍原》（1995，黄维若、冯柏铭编剧，徐占海作曲）
《孙武》（1995，戴晓权、艾芊编剧，崔新作曲）
《鹰》（1995，王延险、胡小石、李宝联、徐力根编剧，刘锡金作曲）
《芦花白·木棉红》（1996，冯柏铭、孟冰编剧，程大兆作曲）
《无手的军礼》（1996，舒柯、冯之编剧，陈经荣作曲）
《阿美姑娘》（1997，陈耕编剧，石夫作曲）
《巫山神女》（1997，柯愈劢、张昌达、曹宪成编剧，刘振球作曲）
《屈原》（1998，韩伟、施光南编剧，施光南作曲）
《玉鸟“兵站”》（1999，冯柏铭编剧，张卓娅、王祖皆、刘彤作曲）
《司马迁》（1999，张平编剧，张玉龙作曲）
《红雪》（1999，康志勇编剧，孙铁民作曲）
《素馨花》（1999，仁杰编剧，杨双智作曲）等。
此外，在这一时期，台湾的歌剧创作有大荒编剧、许常惠作曲的三幕七场歌剧《白蛇传》（1978）；有詹益川编剧、郭芝苑作曲的 0 独幕小歌剧《牛郎织女》（1974）和五幕十一场歌剧《许仙与白娘娘》（1975）；有台湾侯宇平编剧、香港屈文中作曲的《西厢记》（1988）等。[1]
意大利歌剧
1637年，歌剧季度购票制度在威尼斯的狂欢节出现，令公众开始得以欣赏歌剧。蒙泰韦尔迪也在此时由曼都瓦移居到威尼斯，并为威尼斯在1640年代创作了他最后的两套歌剧，《尤里西斯返故国(Il ritorno d'Ulisse in patria)》和《波佩雅的加冕(L'incoronazione di Poppea)》。他最重要的追随者范腿页凶探切斯科·卡瓦利(Francesco Cavalli)将歌剧传到了意大利各地。这些早期的巴洛克时代的歌剧，往往是喜剧混合一些悲剧元素，如在歌剧中插入带喜剧成份的"戏中戏"，以吸引文化程度不如贵族的新晋商人阶层，去欣赏歌剧。但这个现象刺激了不少受过教育的鉴赏者。就是这些鉴赏者，发起了歌剧史上第一次革新运动。在威尼斯阿卡迪亚学院的资助下，诗人梅塔斯塔齐奥(Metastasio)通过自己的创作，确认了正歌剧(opera seria)的标准模式。自此至18世纪末，正歌剧便成为意大利歌剧的主流。
而在梅塔斯塔齐奥的标准形整屑厦糊成之际，喜歌剧(opera buffa)便成为巴洛克时代意大利歌剧的另一模式。而部分戏中戏则渐渐发展成为日后"艺术喜剧(commedia dell'arte)"，如同1710至1720年代流行于那不勒斯的"间场喜剧(intermezzi)"一般。无论如何，这些喜剧往往都大受欢迎，不少得以随即单独上演。
正歌剧常带有振奋的音调和还有高度格式化的曲式，通常由干宣叙调和返始咏叹调(da capo aria)。这些特色给予当时的歌剧唱家很大的发挥空间，令他们成为正歌剧黄金时代的明星。当时英雄的角色常为阉伶而设，或用女高音代替。这类唱家以阉伶法里内利(Farinelli)和赛尼西诺(Senesino)，还有女高音浮士蒂娜·波多妮(Faustina Bordoni)最为著名，其中法里内利更是18世纪最著名的歌剧唱家。由于正歌剧在法国以外的各国大行其道，因此这类主角在各国需求很大。
意大利歌剧一直是巴洛克时代歌剧的标准，意大利脚本最为流行，如在伦敦谋生的德国人韩德尔都是用意大利语的脚本写歌剧。直至到古典音乐时期，意大利语脚本都是歌剧的主流，18世纪末在维也纳谋生的莫扎特也是用意大利语的脚本。其他意大利当地歌剧的领军人物包括亚历山德罗·斯卡拉蒂、安东尼奥·维瓦尔第和尼可拉·波波拉(Nicola Porpora)。
正歌剧诚然有其弱点和批判者，尤其是以壮观场景取代戏剧的纯粹性和统一性，引来不少抨击。番切斯科·阿尔加罗蒂(Francesco Algarotti)1755年发表的《论歌剧(Saggio sopra l'opera in musica)》，启发了克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克提出革新歌剧的理论。格鲁克主张正歌剧应该反璞归真，无论是音乐、舞蹈和舞台布置，都是应该为为戏剧服务。这个时期的部份作曲家如尼可洛·约梅里(Niccolò Jommelli)和托马索·特拉埃塔(Tommaso Traetta)都曾尝试将这些观点付诸实行。但第一个成功且青史留名的是格鲁克。格鲁克尝试达成歌剧的"简约美"，而在他的"革新歌剧"之一的《奥菲欧与尤丽狄茜(Orfeo ed Euridice)》得以体现，当中的声乐部，不如韩德尔的作品那般，富有简单的和弦和丰厚的交响乐伴奏。
格鲁克的革新影响深远，韦伯、莫扎特和华格纳都深受格氏的意念所影响。莫扎特在很多方面被视为格鲁克的继承人，集合自身天赋对喜剧、和声、旋律以及对位法的敏感触觉，和洛伦佐·达·彭特合作谱出了一系列至今依然流行、依然著名的喜剧作品:《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》。然而莫扎特虽有正歌剧的创作，如《铁托皇的仁慈(La Clemenza di Tito)》和《依多美尼欧》，且创作精美，但已无力回天--正歌剧的时代俨然一去不复返。
19世纪初的意大利歌剧坛，几乎为美声运动和其歌剧代表作所占据，如乔奇诺·罗西尼、文琴佐·贝利尼、葛塔诺·多尼采蒂、乔望尼·帕契尼(Giovanni Pacini)和萨维利奥·马卡丹特(Saverio Mercadante)等人的作品。"美声(bel canto)" ，本为意大利一种声乐学派，其后出现相应的歌剧作品，成为一种歌剧的风格。美声作品的旋律往往非常华丽且复杂精细的，需要相当灵活的技巧和音高控制能力。
美声时期过后，朱塞佩·威尔第带动了一种更直接，更震撼的新风格，以圣经故事为题材的《拿布果》便是这种风格的第一击。而深受后拿破仑时代的意大利民族主义影响的歌剧观众，觉得威尔第通过自己的作品回应他们的诉求，令威尔第成为意大利统一运动的代表人物之一。1850年代早期，威尔第一连推出三部最受欢迎的歌剧:《弄臣》、《游唱诗人》和《茶花女》。此后更进一步发展他自己的风格，写下了法式大歌剧《唐·卡洛斯》，并改编两套莎翁戏剧，《奥泰罗》和《法斯塔夫》，作为自己的收山之作，并成功显示了意大利歌剧的复杂与精密。
威尔第以后，随着马斯卡尼(Pietro Mascagni)的《乡村骑士》和莱翁卡瓦洛(Ruggiero Leoncavallo)的《小丑情泪》的出现，写实主义歌剧渐渐流行于意大利。而写实主义风格歌剧，尤其是贾科莫·普契尼的代表作《波希米亚人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，更是一时主宰世界各地的歌剧舞台。此后的意大利作曲家，如卢西亚诺·贝里奥(Luciano Berio)和路易吉·诺诺都一度尝试将现代元素混入歌剧当中。
德语歌剧
首出德语歌剧是德国作曲家海因里希·许茨在1627年所写的《达芙妮》，但曲谱已经散佚。直到18世纪为止，意大利歌剧对德语地区一直有很大的影响力。不过本土形式也非停滞不前。1644年，西格蒙德·施塔登(Sigmund Theophil Staden)首创了歌唱剧，以音乐化的对白代替意大利歌剧宣叙调的地位。17世纪末至18世纪初，汉堡的白鹅市场歌剧院(Theater am Gänsemarkt)成为了德语歌剧的中心，上演了不少赖恩哈德·凯泽尔(Reinhard Keiserin)、格奥尔格·菲利普·泰勒曼和韩德尔的作品。然而不少作曲家，如卡尔·海因里希·格劳恩(Carl Heinrich Graun)、约翰·阿道夫·哈塞(Johann Adolph Hasse)以至后来的格鲁克，甚至韩德尔本人，都选择以外语谱写歌剧，尤以意大利语为多。
莫扎特的歌唱剧，1782年的《后宫诱逃(Die Entführung aus dem Serail)》和1791年的《魔笛》，被视为德语歌剧在国际歌剧市场立足的重要突破。而在法国大革命思潮的影响，贝多芬的《费德里奥》成功延续了德语歌剧的发展。而卡尔·马利亚·冯·韦伯则成功开创德语浪漫主义歌剧的先河，成功抵抗了意大利美声歌剧的浪潮。而在1821年首演的，充满超自然力量的气氛的《魔弹射手》，更彰显了韦伯制造戏剧效果的天赋能力。当时著名的歌剧作曲家还包括海因里希·马施纳(Heinrich Marschner)、弗朗茨·舒伯特、罗伯特·舒曼和阿尔伯特·洛尔青(Albert Lortzing)，然而最著名的德语巨匠，当数理查德·华格纳。
华格纳被认为是音乐史上最富革新性和争议性的作曲家。在韦伯和梅耶贝尔的风格影响下，华格纳最终发展出混集音乐、诗词和美术于一身的"总体艺术(Gesamtkunstwerk)"的新概念。在后期的成熟作品中，如《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》，华格纳"废除"了宣叙调和咏叹调之间的停顿，将歌剧化为旋律不休止的乐剧。同时华格纳相当强调管弦乐团在歌剧中的角色和能力，更通过在乐谱上罗织主导动机的网络，不断重复与个别角色和戏剧概念有关的主题旋律。另一方面，华格纳更尝试突破传统的音乐理论，如音调以及和声，以求更大的表达空间。华格纳更尝试将哲学观点嵌入自己的歌剧作品当中，常常以德意志和凯尔特传说为基础编写歌剧。最终华格纳更在拜罗伊特修建自己的剧院，参照自己的歌剧需求设计，专门上演自己的歌剧。
歌剧在华格纳以后便不能以同日而语，而华格纳的传奇成为了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特劳斯却能成功吸收华格纳的概念，发展出令人惊异的新方向。他先以极富争议性的《莎乐美》声名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和声推到极限。但此后施特劳斯来了个大转向，把华格纳的风格混合莫扎特的风格和维也纳圆舞曲，炮制出了巅峰之作--《玫瑰骑士》。施特劳斯其后不断推出风格各异的歌剧作品，不少由著名诗人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔提供辞本，直至1942年推出《随想曲》为止。20世纪值得一提的德语歌剧作曲家还包括亚历山大·冯·策姆林斯基(Alexander von Zemlinsky)、保罗·兴德米特、寇特·威尔和意大利出生的费鲁西奥·布索尼(Ferruccio Busoni)。而阿诺德·勋伯格和其弟子在歌剧方面的创新则会在现代主义一节中讨论。
法语歌剧
在不断引入意大利歌剧的同时，意大利人让-巴普蒂斯特·吕利成功在法王路易十四的宫廷确立法语歌剧的风格。纵然外国出生的背景，吕利成立了王家音乐学院(Académie Royale de Musique)，且1627年起垄断了法语歌剧市场。吕利通过和作词人菲利浦·基诺(Philippe Quinault)合作创作《卡德摩斯与艾米安(Cadmus et Hermione)》，开创了"音乐悲剧(tragédie en musique)"的先河，以着重对舞曲和合唱部分的编写而著名。吕利作品中的宣叙调往往感情色彩丰富，以凸显法语韵律特色。而在18世纪吕利的继承人，让-菲利普·拉莫不但创作了五套"音乐悲剧"，还尝试创作如"芭蕾歌剧(opera-ballet)"等其他类型的作品，而且皆以丰富的配乐与大胆的和声而著名。拉莫死后，德国人格鲁克曾在1770年代的巴黎推出过六部歌剧，带有拉莫的影子，但简单得来更着重戏剧方面。
与此同时，"喜歌剧(opéra comique)"渐渐在18世纪中的法国兴起。和德国的"歌唱剧"一样，喜歌剧也是以对白取代宣叙调，其中以皮耶尔-亚历山大·蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、弗朗索瓦·菲利多(François-André Philidor)和安德烈·欧内斯特·莫德斯特·格雷特里(André Ernest Modeste Grétry)代表。法国大革命期间，格鲁克的追随者，如梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和凯鲁比尼(Luigi Cherubini)尝试为喜歌剧注入庄重的元素，自此喜歌剧不只是"闹剧"而已。
1820年代，格鲁克在法国的威力渐渐不敌于意大利的美声潮流，尤其在罗西尼迁居巴黎后，通过大作《威廉·泰尔》，参与确立法式大歌剧这种新形式。这种新形式随即被另一个外国移民，贾科莫·梅耶贝尔发扬光大。梅耶贝尔的作品，为唱家炫耀技术提供了不少空间，而且着重非常的舞台效果，当中《胡格诺人》是典型代表。
与此同时，较为轻松的"喜歌剧"也大受欢迎，尤其是弗朗索瓦-阿德里安·布瓦尔迪厄(François-Adrien Boieldieu)、丹尼尔·奥柏(Daniel Auber)、费迪南·埃罗尔德(Ferdinand Hérold)和阿道夫·亚当(Adolphe Adam)的作品。与此同时，法国本土作曲家，如埃克托·柏辽兹的歌剧，上演的机会都很难争取得到。纵然集格鲁克风格之大成，柏辽兹的巨著《特洛伊人》曲谱面世后百多年才得以全剧完整上演。
19世纪下半叶，雅克·奥芬巴赫创作了不少诙谐幽默、讽刺时弊的轻歌剧作品，如《地狱中的奥菲欧(Orphée aux enfers)》。夏尔·古诺则通过《浮士德》一举成名。而当人们接受了乔治·比才的《卡门》当中浪漫主义和现实主义风格的神奇结合后，《卡门》一剧成为了至今最受欢迎的喜歌剧。儒勒·马斯内、卡米尔·圣桑和利奥·德里布的作品至今仍是标准保留剧目的名单上。与此同时，华格纳的影响被视为对法式歌剧传统的冲击，法国的乐评人不少坚持拒绝华格纳的乐剧，但法国的作曲家却是尝试模仿华格纳的风格。其中克劳德·德彪西对华格纳风格的回应就颇为有趣。在他的唯一歌剧作品《佩利亚斯与梅丽桑德》(1902)当中，和华格纳的乐剧一样，乐队处于歌剧音乐中的领导地位;而且全剧皆由宣叙调组成，没有实际意义上的咏叹调。但戏剧内容本身很清淡但又扑索迷离，显得和华格纳风格相去甚远。
其他20世纪当中值得一提的歌剧作曲包括莫里斯·拉威尔、保罗·杜卡斯、鲁塞尔(Albert Roussel)和达律斯·米约(Darius Milhaud)。而弗朗西斯·普朗克(Francis Poulenc)的作品是少数战后推出的歌剧，能成为保留剧目，如《修道院里的对话(Dialogues des carmélites)》。而奥利维埃·梅湘在1983年推出的歌剧《阿西西的圣方济各(Saint François d'Assise)》，引来乐坛不少关注。
俄语歌剧
费奥多尔·查理亚宾(Фёдор Ива́нович Шаля́пин)出演格林卡歌《为沙皇献身》中的主角--伊凡·苏萨宁
歌剧最早在1730年代，通过意大利歌剧巡回演出的团队传入俄国，很快成为了俄国宫廷和贵族的重要娱乐。不少外国作曲家，如巴达萨尔·加路皮(Baldassare Galuppi)、乔望尼·派斯艾罗(Giovanni Paisiello)、朱塞佩·萨提(Giuseppe Sarti)和多莫尼科·奇马洛萨(Domenico Cimarosa)等等，等曾获邀到俄国创作意大利歌剧。与此同时，俄国贵族们把一些本土作曲家送到外国，学习创作歌剧，如马克西姆·别列佐夫斯基(Максим Созонтович Березовський)和蒂米特里·波特年斯基(Дмитрий Степанович Бортнянский)等人。第一套俄语歌剧出现在1755年，由意大利作曲家范切斯科·阿雅以亚(Francesco Araja)所作的《刻法罗斯和普罗克里丝(Цефал и Прокрис)》。俄语歌剧随即获得不少俄国作曲家，如瓦西里·帕什科维奇(Васи́лий Алексе́евич Пашке́вич)、叶甫奇盖尼·弗明(Евстигне́й Ипа́тьевич Фоми́н)和亚力克斯·魏司托夫斯基(Алексéй Николáевич Верстóвский)等人的支持。
不过，米哈依尔·格林卡的两套歌剧:1836年的《为沙皇献身(Жизнь за царя)》和1842年的《鲁斯兰和柳得米拉(Руслан и Людмила)》的推出才被誉为俄国民族歌剧的正式诞生。格林卡以后的19世纪，俄语歌剧名作辈出，如亚历山大·达尔戈梅日斯基(Александр Сергеевич Даргомыжский)的《露莎卡(Русалка)》和《石像赴宴(Каменный гость)》、莫杰斯特·穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫(Борис Годунов)》和《霍宛斯基党人之乱(Хованщина)》、亚历山大·鲍罗丁的《伊戈尔王(Князь Игорь)》、柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的《雪女郎(Снегурочка–Весенняя сказка)》和《萨特阔(Садко)》。这些作品反映了俄国国民乐派音乐的发展，也被视为泛斯拉夫主义思潮的象征之一。
在20世纪，俄语歌剧继续获得发展，如拉赫曼尼诺夫的《吝啬的骑士(Скупой рыцарь)》和《雷米尼的法兰西斯卡(Франческа да Римини)》，斯特拉文斯基的《夜莺(Соловей)》、《玛伏拉(Мавра)》、《俄狄浦斯王(Oedipus rex)》及《游子历程(The Rake's Progress)》，普罗科菲耶夫的《赌徒(Игрок)》、《三橙之恋(Любовь к трём апельсинам)》、《火天使(Огненный ангел)》、《情定修道院(Обручение в монастыре)》及《战争与和平(Война и мир)》，肖斯塔科维奇的《鼻子(Нос)》和《姆青斯科县的麦克白夫人(Леди Макбет Мценского уезда)》，艾迪逊·丹尼索夫(Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов)的《岁月的泡沫(L'écume des jours)》还有阿尔弗雷德·舒尼克(Альфре́д Га́рриевич Шни́тке)的《与一傻瓜为伍的生涯(Жизнь с идиотом)》和《约翰·浮士德先生的故事(Historia von D. Johann Fausten)》。
英语歌剧
在英格兰，歌剧被视为17世纪吉格喜剧(jig)的延续。吉格喜剧一般是戏剧终结后的短笑剧，内容往往语带讽刺，搬弄是非，主要是附有根据当时流行曲调改编而成的配乐的对白组成。而到了18世纪，英格兰则是抒情歌剧(ballad opera)的天下。与此同时，法式面具歌舞剧(masque)也在英国宫廷站稳阵脚，而且愈趋豪华，而且布景仿真度也愈来愈高。而伊尼高·钟斯(Inigo Jones)为这种歌舞剧的舞台设计堪称经典，而且成为英国舞台作品的设计典范达三个世纪之久。而本·庄逊1617年的面具歌舞剧《情人造就成人(Lovers Made Men)》则曾被人形容为"整套意式风格的面具歌舞剧，满口宣叙调(stilo recitativo)"。
而在共和时期，政府强行关闭戏院，导致英语歌剧无法发展。但在1656年，桂冠诗人、剧作家威廉·达文南特爵士(Sir William Davenant)纵然在没有演出戏剧牌照之下，仍然以"叙事音乐(recitative music)"之名，成功推出歌剧《罗德岛之围(The Siege of Rhodes)》，并邀得当时英国顶尖的作曲家，如亨利·罗斯(Henry Lawes)、亨利·库克(Henry Cooke)、马修·洛克(Matthew Locke)、查理·科曼(Charles Coleman)和乔治·哈德逊(George Hudson)等负责作曲和配乐。达文南特继而在1658年和1659年推出歌剧《西班牙人在秘鲁的暴行纪实(The Cruelty of the Spaniards in Peru)》和《法兰西斯·德雷克爵士的故事(The History of Sir Francis Drake)》，且因题材为批评西班牙而备受护国公奥利弗·克伦威尔的推崇。
1660年王政复辟，英国再次为外国作曲家打开大门，尤其是法国作曲家。1673年，剧作家扥马斯·沙德威尔(Thomas Shadwell)成功把两年前莫里哀和让-巴普蒂斯特·吕利的芭蕾喜歌剧《赛姬(Psyche)》，改编上演。同年达文南特爵士在马修·洛克等人的帮助，首次配乐演出了莎翁名剧《暴风雨(The Tempest)》。1683年左右，约翰·博罗(John Blow)的《维纳斯和阿多尼斯(Venus and Adonis)》被视为第一部真正的英语歌剧。
然而在博罗之后，亨利·珀赛尔(Henry Purcell)成为更为著名的歌剧作家。他虽有红遍一时《蒂朵和埃涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689)，但不少珀氏佳作乃"半歌剧(semi-opera)"，即是在戏剧中加入的音乐和面具歌舞场景，如珀赛尔的《仙界王后》(The Fairy-Queen, 1692)，可以作为莎翁喜剧《仲夏夜之梦》所作的戏剧音乐。而往往戏剧的主角不会在音乐场景中出现，因此珀赛尔等作曲家为能以歌曲交代主线剧情。虽然如此，但珀赛尔和他的合伙人约翰·德莱敦(John Dryden)一直想在英国推动正歌剧的发展，但珀赛尔的早逝，导致这一希望幻灭。
珀赛尔之后，英国歌剧坛可谓是意大利式歌剧的殖民地，韩德尔的意式正歌剧称霸了数十年的伦敦歌剧市场，而本土作曲家，如托马斯·阿恩(Thomas Arne)和约翰·腓特烈·拉普(John Frederick Lampe)和麦克·巴夫(Michael Balfe)都是依照意大利的风格写自己歌剧。情况一直持续，18和19世纪依然如是，各大意大利歌剧名家，以及风行欧陆的莫扎特、贝多芬和梅耶贝尔的名作一直霸占伦敦的音乐舞台。不过与此同时，新兴的歌剧形式，如约翰·基(John Gay)的《乞丐的歌剧》(1728)，滑稽歌舞剧(musical burlesque)、欧陆轻歌剧、特别是吉尔伯特与沙利文的萨沃伊歌剧，一度冲击了歌剧舞台的传统。虽然沙利文声称他的轻歌剧，应该算英语歌剧学派的一部分，当他们也承认，他们创作的其中一个目的，便是要赶走19世纪风行英国，纵使翻译奇差的法式轻歌剧。或因如此，苏利文只曾写了一出大歌剧《艾凡赫(Ivanhoe)》。但他们的作品《皇家卫队》(The Yeomen of the Guard)则曾被《每日邮报》形容为第一部真正的英语歌剧。
20世纪，英语歌剧渐渐摆脱义式风格的影响，尤其是雷夫·佛汉·威廉斯和本杰明·布里顿的作品至今仍是各大歌剧院的保留剧目。而与此同时，美国的作曲家，如伦纳德·伯恩斯坦、乔治·格什温等人，也开始英语歌剧的创作，并加入流行音乐的元素。时至今日，仍有有不少当代作曲家在谱写歌剧，如英国的托马斯·阿迪斯(Thomas Adès)、哈里森·比特威素(Harrison Birtwistle)、麦可·尼曼(Michael Nyman)和美国的菲利浦·格拉斯及约翰·亚当斯。
其他歌剧
西班牙也发展出了自己的歌剧形式，被通称为"查瑞拉小歌剧(zarzuela)"，曾将在17世纪和19世纪中广受欢迎，但在18世纪，意大利歌剧在西班牙非常流行，几乎覆灭西班牙的地方歌剧。
捷克作曲家则在19世纪成功推动民族歌剧得发展，成效相当不错。贝多伊齐·斯美塔那以8套歌剧打响头炮，当中以《被出卖的新娘》﹔以《露莎卡》著名安东尼·德沃夏克则留下13部歌剧﹔而列奥西·扬那切克则以创新的作品，如《继女耶奴发(Její pastorkyňa)》、《狡猾的小狐狸(Příhody lišky Bystroušky)》和《卡塔·卡芭娜娃(Káťa Kabanová)》。
19世纪，匈牙利民族歌剧的主要人物是，以撰写历史题材歌剧而著名的厄凯尔·费伦茨(Erkel Ferenc)。最常见的厄凯尔包括《匈雅提·拉兹劳(Hunyadi László)》和《邦克公爵(Bánk bán)》。而最著名的匈牙利歌剧当数巴托克·贝拉的《蓝胡子公爵的城堡》。
而最为人熟知的波兰歌剧作曲家当数斯坦尼斯拉夫·莫纽什科(Stanisław Moniuszko)，其代表作为《闹鬼的庄园府第(Straszny dwór)》而在20世纪，还有一些波兰作曲家的歌剧作品包括席曼诺夫斯基(Karol Szymanowski)的《罗格王(Król Roger)》和克里斯托弗·潘德列茨基(Krzysztof Penderecki)的《乌布王(Ubu Rex)》。
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