荆河戏

地方大戏剧种。流行于澧县、临澧、石门、慈利、安乡、津市、岳阳、华容、沅江、南县、龙山、永顺、桑植、大庸以及湖北的松滋、江陵、公安、石首、监利、宜昌、当阳、枝江、长阳、宜都、鹤峰、来凤、宜恩，贵州的铜仁，四川的秀山、酉阳等，共三十来个县市的城镇乡村。荆河戏以前叫上河戏，其说有二：一说荆河戏在长江自松滋至岳阳七百多里长的荆河段上段，巴陵戏在下段，与巴陵戏分别称上河戏和下河戏；一说湖北省旧属十府曾称上五府、下五府、上五府是荆河戏活动地区，下五府是湖北汉剧活动地区，故与汉剧有上河、下河之分。因当地习称花鼓戏为矮台戏，故荆河戏又称高台班或大台戏。以前荆河戏只称戏班名如文化班、公和园、新舞台，也有称汉班子的，至1950年始称剧团，曾一度改称湘剧。1954年，湖南省对全省民间职业剧团定点安排时，以其早期流行于长江荆河段，始定名为荆河戏。

据荆河戏艺人迭代相传和有关史料记载，荆河戏在明末清初即已形成，至今已有三百多年的历史。在清咸丰、同治（1851—1874)时期，荆河戏的活动中心湖南澧州和湖北沙市等地，就有三泰、三元、泰寿、文化、同乐、长寿、同福等二十多个班社从事专业演出活动。清末至辛亥革命以后的二十多年里，又相继成立了三十多个班社，是荆河戏的昌盛时期。自咸丰至民国三十六年（1947)近百年间，确知名称的荆河戏科班共创办了六十七起，戏班共建立丁五十二个。荆河戏早期以唱庙戏、会戏和草台戏为主。辛亥革命以后，虽然津市、沙市等城镇先后修建了戏院，但除了少数荆河戏班进城驻院演出外，大多数戏班仍长期在农村演唱。

荆河戏的传统剧目比较丰富，保存下来的还有五百四十二个。其中昆腔剧目十五个，高腔剧目十一个，弹腔剧目五百个，杂腔小调剧目十六个。现在能演的传统剧目约八十个。代表性剧目有《打跛骡》、《火烧绵山》、《反武科》、《寒江关》等三十多个。中华人民共和国成立后，在挖掘继承传统剧目的基础上，将《反五料》、《双驸马》、《双合印》、《三元会》、《狼关》等五十多个剧目进行了整理加工。移植上演了新编古代故事戏《将相和》、《钟离剑》和现代戏《白毛女》、《血债血还》、《红灯记》等一百多个。同时，还自己创作古代故事戏《洞庭杨幺》、《杨门虎将》、《三请高宣》、《法场拜相》、《程咬金娶亲》和现代戏《太平村》、《元宝案》、《喇叭树下》等四十多个。在湖南、湖北两省历次举行的戏曲会演中，参加演出的荆河戏剧目，先后有十多个获得了剧目奖。

荆河戏有昆腔、高腔和弹腔三种声腔，以弹腔为主。弹腔分南路、北路和特定腔调三种。南路细腻婉转，北路高亢刚劲，特定腔调跌宕多变，各具特色。南路中的苦平调(又称“八块屏”)，北路中的呔腔，特定腔调中的子母调(又称“南北反”)等，是荆河戏的独特唱腔。荆河戏的各行发音用嗓，区别较大，须生多用“边嗓”和“沙嗓”(俗称“沙喉咙”)，小生、旦脚用假嗓，花脸常用“本带边”，小花脸、老旦用本嗓。唱腔一般唱六字(蹻)调，具有高昂响亮、气势磅礴的独特风格。念白主要讲接近于普通话的“澧州官话”。少数唱呔腔的戏，念白带山西口音。另外，还有少数戏中的个别角色讲京白、川白或苏白。乐队分文、武二场。文场有“三大件”亦称“九根弦”(胡琴、月琴、三弦)和唢呐、笛子等乐器，早期还有牙板、手梆，音色悠扬婉转，能表达各种情绪。武场有堂鼓、大锣、小锣、马锣、云锣、头钹、二钹和铰子等乐器。马锣的传统打法，是将锣抛到空中再打的。早期还使用大土锣、大土钹，发音浑厚。文、武场近来有了发展，增加了小鼓、苏锣、小唢呐、板胡、琵琶等乐器，乐队人员也由原来的六、七人增加到十多人。

荆河戏素重做功，讲究内、外八块的功夫。“内八块”练吉凶祸福、喜怒哀乐的内在表情，“外八块”练头、身、手、腿等外形程式。面部表情重“抖色”和眼功。“抖色”即变脸，演员在处理人物感情的面部变化时，由本脸逐渐变红。眼功有“轮眼”、“转眼”、“斜眼”和“二马分珠”等多种运用。尤其是高方巾、罗帽、翎子、须发等功，结合头、手、腿功的巧妙运用，形成各种姿态优美的“拗马军”表演和花脸面部的抖“壳子”等，具有剧种特色。荆河戏旧分生、旦、花脸、小花脸(又称三花脸)四大行。生行中有老生、青须、小生；旦行中有老旦、正旦、花旦(兼演武旦)、闺门旦；花脸行中有大花脸，二花脸和霸霸花脸。各行扮演角色，分工明确，互不串混，只有老旦除本行扮演角色以外，还兼演小王子、龙套头，故有“老旦半只靴”之说。小花脸也在少数剧目中兼摇旦，扮演媒婆、鸨儿、女牢卒等。

在前辈艺人中，各行都涌现了不少著名演员。清代咸丰年间，在湖南、湖北均负盛名的有“三个半戏子”和“五喜搭一侯”。“三个半戏子”是田育远、张春喜、李老五、谭三元(半个)，艺术造诣都很深。张春喜扮演《摩天岭》的薛仁贵，眼功特好，推车上山时，能一只眼看山上，一只眼看山下，人称“上下眼”。“五喜搭一侯”的王赛喜、许天喜、张茂喜、陈天喜、向凤喜和侯吉生，各有拿手戏和绝技。如侯吉生的“矮步”，越走越矮，直到上身贴到台板。民国以来，生脚彭化万的唱功，驰名两湖。滕和瑛的做功，特别是《火烧绵山》一剧，观众有口皆碑。随后名艺人有唐林明(小生)、瞿翠菊(旦)、任和猛(净)、胡醉趣(丑)等，都享名一时。荆河戏第一个女艺人筱精培(1923年学艺)工青须，她对荆河戏生脚唱腔有所革新和创造，自成一家，以后的女生脚唱腔大都继承了她的衣钵。

中华人民共和国成立后，荆河戏有了很大发展，除原有的松秀、永乐、同福、翊武、新华五个戏班，分别在湖南津市、澧县，临澧、石门和湖北石首等县、市登记，由县、市具体领导外，从1958年起至1982年止，各县、市荆河戏剧团，先后举办了十八期戏校和小演员训练班，共培养了青年演员七百多名。1979年7月，常德地区戏剧学校设立荆河戏科，招收男女学员三十五名。从业人员由建国前夕的二百多人增加到七百多人。1962年3月至1963年7月，常德专员公署成立荆河戏遗产挖掘继承工作委员会，挖掘记录了荆河戏传统剧本二百七十八个，以及全部弹腔音乐和部分曲牌音乐，并分别油印成册。还两次组织各荆河剧团青年演员八十多人，请老艺人传授技艺，学习继承了传统剧目《百花亭》、《挑袍》、《芦花荡》等十七个。1982年5月，湖南省文化局在常德举办常德汉剧、荆河戏教学演出，组织了省内四个荆河剧团的青年演员一百二十人，向老艺人学习了传统表演艺术，并在参加教学演出的二十四个剧目中，选出《醉归》、《打跛骡》、《反武科》等九个剧目，进行了录相。此外，经过加工整理的传统戏《双驸马》，新编古代故事剧《法场拜相》、《程咬金娶亲》、现代戏《喇叭树下》等九个剧目，已分别出版剧本，或由广播、电视台播映。

荆河戏表演特技——抓钉子

表演特技。在台右柱子上一人多高处，钉两颗丁字形的铁钉，两钉约距50厘米。演员跳跃而起，双手抓住钉子，表演“倒插杨柳”（头向下，腿脚向上，人体与台柱平行）、“猫儿上树”（双手抱柱往上爬）、“顺风扯旗”（双手抓钉，使人体与台柱成直角）等各种动作。同时，背上、颈上还可各骑一人。在《马踏冀州》、《琵琶洞》等戏中用。

荆河戏表演特技——僵尸

表演特技。剧中人物在受到突然刺激或临死时，身子挺直向后倒下。分硬、软两种，后者要放腰，慢慢倒下，在身子接近地面时腿脚用暗劲后蹬，同时头向上翘。《上天台》等戏中用。

荆河戏表演特技——双蹦子

表演特技。两脚同时并拢跳起，踢向前额，以表现飞腾。如《反武科》的柴桂、《九龙山》的杨再兴等，均用此技。

荆河戏表演特技——甩靴

表演特技。演员先将靴松动，使脚出靴口，然后腿向前空猛踢，靴即飞空，再用手接住，或准确落在肩上搭着。多用于摔跤、踢物或逃窜。如《铁冠图》中的崇祯在危急逃跑时即用此技。

荆河戏表演特技——三换须

表演特技。将白、杂、青三种口条，按里、中、外三层挂在耳上，在表现焦急万状的情绪中，演员运用头颈的暗劲，摆掉外层的青须，留杂、白层，摆掉杂须，留下白须。《过昭关》中伍子胥用。

荆河戏表演特技——丢盔

表演特技。演员运用头颈劲，头向后猛仰，使盔头自掉，飞向马门或捡场人手里。《芦花荡》中的周瑜、《虎牢关》中的吕布均用。

荆河戏表演特技——动壳子

表演特技。又叫抖鬼脸壳子。面部肌肉快节奏地上下抖动，一边抖动称单抖，两边同时抖动称双抖，花脸、生角常用。丑角只抖动嘴角周围的肌肉，称小壳子。动壳子时，配合瞪眼、吹须、掸手等动作，以表示人物惊恐或激怒情绪。

荆河戏表演特技——耍獠牙

表演特技。獠牙用野猪或老母猪的牙制成，长约两寸，演员含在口内，用舌控制，可以收进、吐出，须不影响唱腔、道白，用以表现人物凶神恶煞般的性格。《斩三妖》中的陆压道人、《龙虎斗》中的呼延赞等用。

荆河戏表演特技——上下眼

表演特技。运用颈项功，使眼部肌肉紧缩用劲，推动一眼向上，另一眼向下，两眼均须张开，眼珠随之往上、下两个方向注视，难度较大。在《摩天岭》中，薛仁贵假扮毛子贞推车上山探视山势时用。

荆河戏表演程式——起霸

是领兵统帅升帐前武将上场的一套舞蹈程式，由开山字、推转转、打片马、踢腿等身段和罗帽、翎子、须发、鸾带等功组成，动作比较复杂。根据不同人物和情境，有单霸、双霸、快霸、醉霸、四门堵底霸等多种。如《天水关》中诸葛亮升帐点将出兵时，关兴、张苞先后上场起单霸，马岱、魏延同时上场起双霸。

荆河戏表演程式——上下场

均分文武两种。文上场是出马门三大步，小抖袖，微摇头，观场，亮相，前进一步，至台桌前角开山字，整冠、理鬓、摸须（小生理冠缨，旦角提领），再用慢台步登中场或台口。武上场用快步出马门，撩袍、垫步、跨腿、亮靴后登台口。文下场有撩袍、端带、背袖、搭袖、拖袖、扬袖下场等多种。丑角多为矮步、摇扇、提筋步下场。武的多为马步下场。另外，杨业、黄忠等武将的“背刀”下场，要用“拗马军”功，比较独特。

荆河戏表演程式——打点子

又称冷做作、冷戏。即在没有唱词、道白的情况下，通过面部表情、手式、身姿，表达思想感情。如《三相图》中的张仪，受了苏秦的刺激，精神错乱。他踉跄上场后，便在身上抓痒、捉虱子，掐死虱子时，血溅到脸上。后发现蜻蜒，便扎袍卷袖，上前捕捉，张开两手，慢步轻脚地向蜻蜒扑去；然后又搬石头，搭墩过河。这场长达二十来分钟的打点子，只在钹和小锣的慢节奏中进行，干净明晰。

荆河戏表演程式——踩八卦

又名“抢八角”。荆河戏《铁冠图》中崇祯皇帝专用的表演程式。李闯王兵临城下，崇祯写降表时，群蜂来螫，他时而用手中的雪衣、水袖扑打蜂群，寻找逃路；时而用甩发、口条等身段，表示惊慌、悲伤、绝望的情绪。多用“矮步”，须在舞台的八个部位上表演，身段动作各异，是难度最大的程式。

荆河戏表演程式——扫台翎

演员先走小圆场，接剪步，云手挽花，再跳二喜，收腹俯身，转动头颈掸翎，使翎子左、右扫动半圈，扫刷台板。多用于表现人物的勇猛或粗鲁。《九龙山》中的杨再兴、《美良城》中的尉迟恭等均用。

荆河戏表演程式——仙人背剑

手握枪柄，在体前挽花，突然转向后刺，将枪贴向背部，使枪头高出人头，同时脚走剪步或下骑马裆。多用于武小生。如《芦花荡》中的周瑜，在拨芦、打芦花时用此。旦角有时也用，如《沙滩会》中的番邦公主等。

荆河戏表演程式——倒脱靴

由丢纱帽（或罗帽）、掸发、掸须、双飞袖、双挽袖、二喜、踢腿、剪步等动作组成，多与“托梁换柱”结合运用，并在几秒钟内同时进行。如《赵启骂殿》中的赵启，在“做一个赤身露体——骂君而亡”的念白时就用此式，以表现极度愤慨、以死相拚的感情。

荆河戏表演程式——托梁换柱

先用右手挽过头顶，手心向上一托，左手从肋旁内挽袖后推，左脚上前。接着左右脚迅速交替、转体，左手又挽过头顶，手心向上托，右手从肋旁内挽袖后推。一托一挽，形似托梁换柱。多在人物焦灼、愤怒时用。

荆河戏表演程式——拗马军

也称拗马功。剧中人物的身体各部位如须、发、手、腿、脚以及巾、袖或手持之道具同时舞动时，相互之间进行反向运动的舞蹈身段。如《火烧绵山》中介子推“扑火”时的舞蹈，头上的高方巾与手、袖向左时，胡须与腿脚则向右，高方巾与手、袖向右时，胡须与腿脚则向左，这样交替舞动，使整个身段呈现多层次的反向动作，要求配合自然、协调，难度较大。

荆河戏表演程式——大脚婆身段

旦行的一种表演程式。上身挺胸甩膀，出满手、满指，双手前后摆动，步子宽大，落脚较重，以表现粗犷、洒脱风度。常用于一般未裹脚的妇女，如《卖画杀舟》中的媒婆、《背娃进府》中的表嫂等。

荆河戏表演程式——哀子身段

在人物十分悲伤、痛苦、呼叫时所用的身段程式。要配合“哀子”唱腔，第一声唱“老爹爹”时，右手飞袖、翻袖搭左肩；第二声唱“老娘亲”时，左手飞袖、翻袖搭在右肩；第三声唱“哎、哎呀，我那爹娘呀”时，双手飞袖至中，用碎步或跪步急速扑向爹娘。各行均用，但多用于旦角，如《打皮鞭》中，李秀英受屈时在爹娘面前哭诉即用此身段。

荆河戏表演程式——哈哈身段

在人物胜利、喜悦、得意时的一种特殊发笑程式。第一声“呵哈”，在台右前角开山字，拉山膀或举兵器，下高弓箭裆，摇头。第二声“呵哈”，转体跳跃到台右后角，头、手、腿动作同前，只将军器按下，抬腿。第三声“哎呀哈哈哈哈”归中场，始终配合锣鼓。各行均用，身段大同小异，如《盘河桥》赵云得胜下场前即用此身段。

荆河戏表演程式——马路

运用多种步法、手式及整个身姿的配合，以表现人物和马在不同情境下的活动。一般用拉马、摸马、抓马、推马、整鞍、上马、试马、推转转、跨腿、踢腿、下盘、剪步、梭步、片马、二喜等程式组成。根据人物的身份、性格和处境不同，有单蹓马、双蹓马、文蹓马、武蹓马、快蹓马、游马等各种马路。蹓马要运用各种马步，如碎马步（扬鞭走碎步）、踮马步（提袍、扬鞭、踮步）、波浪马步（持鞭屈膝）、踉跄马步（前俯后仰）、游荡马步等。还有一些马路，如《长坂坡》中，赵云在马陷泥坑的情况下，撕一字在地，然后双脚跃起、勒马起蹦的“跃马”，难度较高。

荆河戏表演程式——狗舂碓

荆河戏武生的一种表演程式。先用踮步，后用蹬步，脚一蹬地，弯曲右腿，伸直左腿于体前，两臂平伸，头挨脚尖，接着头猛抬起，转体跳“剪步”，愤怒激动情绪中常用之。如《反武科》的岳飞曾多次运用。

荆河戏表演程式——提筋步

用于丑行。分正提、前提、后提、左提、右提几种。身稍前倾，先提一腿，脚尖着地后，再用暗劲提另一腿，反复交替，叫正提，表示斯文、飘逸。下矮裆，弯大腿，提步前进，叫前提，多为武士、店家和盗贼用。下矮裆，大腿稍弯，小腿往后上踢，脚板挨近臀部，显得轻巧健美，叫后腿，樵子、猎人、侠士常用。下矮裆，弯大腿，两脚分别往左右上提，同时交换前后踢，配合上身动作，表现风流、戏耍或探物。花脸、生角有时也用提筋步，如《打黄盖》中的鲁肃等。

荆河戏表演程式——鸦雀步

身子前倾微蹲，行进时左腿或提或勾，右脚蹬步跳起，左脚落地，右臂向前斜伸，左臂相反，双臂如鸦雀展翅，反复前进。多用于兵卒执刀探阵，或踏雷踩泥前行。

荆河戏表演程式——剪步

荆河戏老生、小生、花脸等行常用的独特身法。由于它在动作行进中所用步法不同，有三步、五步、七步之分，又名三五七步。或叫一步三响、一步五响和一步七响。先用双脚在台板上交替跳三下（节奏是：打——巴打）、五下（节奏是：巴打——巴打巴），七下（节奏是：巴打巴打——巴打巴），然后身子立即旋转一圈，同时配合水袖、口条、罗帽、翎子等功夫及双臂动作，表现激动、紧迫、火急的情绪。旦脚、丑脚有时也用，但动作幅度较小。

荆河戏基本功法——腿功

常用的有踢腿、二喜、片马三种。踢腿时，要腿直膝平，身子不能倾斜。当面踢，脚尖要挨前额；侧踢，脚尖要挨太阳穴；后踢，脚跟要挨后脑。跳二喜要全身飞空，一腿踢至眉额。打片马，两手握“凤点头”，人体飞空旋转一周，身子要正，架势要稳，多在起霸、开打、武下场时用。

荆河戏基本功法——指功

通常运用的有虎指、颤指、兰花指、柳叶指、鸡啄米指多种。兰花指是拇指贴近中指中部，其余各指翘出，成兰花状，多用于正旦、闺门旦。柳叶指，旦角用时拇指贴向手心，生角、丑角等行用时拇指张开，其余各指伸直微扭，成柳叶状，多用于摸黑、探物。

荆河戏基本功法——臂膀功

上身功夫的基本技法。运用时，臂膀要圆活有力，松紧自如。分山膀、云手多种，分别在出场亮相、走圆场、整冠、理须时用。

荆河戏基本功法——眉功

包括喜眉、愁眉、哭眉、瞪眉、凶杀眉等多种。分别表现愉快舒畅、忧愁苦思、悲哀伤感、愤怒凶狠等情绪。还有推眉，是丑行的独特技法，角色出场亮相时，眉毛上推，旋即低锁，多次反复，越快越好，表现风趣、滑稽。

荆河戏基本功法——转发功

靠颈项的操纵使水发在头顶旋转。分低头转和抬头转两种，前者低头弓腰，后者头、身直立。表现焦急、愤怒等情绪。生、旦、小生行均用，《双合印》“水牢”一场中，董洪即重转发功。

荆河戏基本功法——高方巾功

高方巾是比方巾略高呈桶形的软方巾，与罗帽相似而无帽坨。舞动时，全靠颈项功带动头部拗劲，使巾上冲下倒，前搭后甩，左旋右转。多表现消沉苦闷情绪。《三相图》中的张仪、《合银牌》中的韩宏道均用。

荆河戏基本功法——颈项功

又称千斤功。通过颈项的控制，以带动头上的发、须、翎子、帽翅等颤动摇摆。颈项功各行均用，以表现愤怒至极、痛苦难忍等情绪，如《定军山》中黄忠的“摆须”、《芦花荡》中周瑜的“甩盔”、《牧羊山》中朱母的“颤髻”等。

荆河戏基本功法——八大块

各行基本技法，有内、外之分。内“八大块”的说法有二：一说指喜、怒、哀、乐、惊、疑、痴、醉；一说指喜、怒、哀、惊、疑、恐、疯、醉，两说都是指人物的内心表现。外“八大块”也有两说：一说指头、颈、肩、胸、腹、臂、手、腿；一说指头、眼、脸、口、胸、背、手、腿、都是指人物的外部形体动作。还有将内、外“八大块”归纳为“八功”的：即三官功（眉、眼、脸）、上身功（肩、臂、肘、掌、胸、腹、腰）、下身功（腿、脚）、喉嗓功、须发功、翎子功、盔帽功、袍服功八个方面。“八大块”功夫的运用，要内外紧密结合，先内后外，以外促内，内外一体，通过面部感情和形体动作的千变万化，把各种特定人物的思想感情，形象、鲜明、强烈地表现出来。

荆河戏角色行当简述

荆河戏角色行当分为六行，即生角、小生、旦角、老旦、花脸、丑角（又称小花脸）。旧时戏班，二十来人便可搭班唱戏，除管班、场面（音乐）、台杂等人员外，各表演行当艺人实际不过十人左右。即生角二至三人，旦角二人，花脸二人，小生、老旦、丑角各一人，有所谓“七慌八忙九消停”的说法。所以生角、小生、旦角、花脸四行扮演角色时虽有分工，但不细分小行，只按演员的技艺高低，分为“当家人”、“二艺子”、“三艺子”三等。“当家人”演主角，“二艺子”演次要角色，“三艺子”演配角。老旦、丑角虽是专行，但也时常兼代别行角色，如老旦代小王子和手下（即龙套）头，丑角兼演媒婆、鸨儿、女牢卒等。中华人民共和国成立后，荆河戏剧团各行当演员虽成倍增加，但仍沿用六行体制，按演员技术水平和艺术特长，分扮各个角色，也不再用“当家人”、“二艺子”、“三艺子”的等级名称。

荆河戏角色行当——丑角

即小花脸，戏路很宽，扮演的人物包括帝王将相、公子少爷、流氓匪盗、家院公丁、武夫侠士、店家小子、樵夫牧童、天神土地、花子媒婆等。其戏路按人物类型分有：老脸戏扮演老者，如《龙凤旗》中的汉宣帝、《九锡宫》中的程咬金。公爷戏扮演纨磅子弟，如《鸡爪山》中的侯登、《打皮鞭》中的文岳。娃娃戏扮演娃娃、书童、牧童之类，如《钓金龟》中的张义、《小放牛》中的牧童、《打桃赴会》中的邱瑞。和尚戏扮演大、小、文、武和尚，如《双下山》中的本悟、《祥梅寺》中的了空、《岳传》中的疯僧。土地戏演土地神，吊白须，执拐杖，步法飘忽，如《青狮岭》、《双拿虎》等剧中的土地神。驼子戏扮跛、驼等有生理缺陷的人物，如《三搜索府》中的施仕伦、《毛把总上任》中的毛把总。瞎子戏扮演盲人，如《王瞎子闹店》中的王瞎子。矮子戏短打扮，系腰裙，下矮裆，走端步、拐步、汰步或矮桩步，如《卖饼》中的武大郎、《双报恩》中的衙役。痞子戏扮演流氓地痞、恶棍赌徒，重头戏有《推通》、《宋士杰打痞》中的痞子。花子戏演家院、公丁、禁子、衙役、叫花子一类下层人物，如《摩天岭》中的毛子贞、《耍凤冠》中的赵旺、《骂相》中的孙江儿。樵子戏扮演农民、樵夫、货郎等，如《八百八年》中的武吉、《八阵图》中的樵子。武打戏扮演武士、教头、马童、匪盗等，重头戏如《拦马》中的焦光普。猴子戏穿打衣打裤，开猴子脸，表演重毯子、把子功，如《琵琶洞》、《子母河》、《万寿山》等戏中的孙悟空。杂脸戏是以丑角应工的花脸戏，如《审陶大》中的陶大、《两张飞》中的徐大汉（假张飞）。丑旦戏表演夸张，弹跳无常，穿彩衣套背褡，如《马踏冀州》中的老鼠精、《三怕婆》中的老太太、《老少配》中的老妈。此外，按袍服分还有：蟒袍戏，如《九锡宫》、《过府取印》中的程咬金、《琵琶宴》中的赵炳。《夜打登州》中的程咬金穿女蟒，肩背玉带，走提筋摆罡，既有帝王的沉稳，又有一般丑角的活跃潇洒。官衣戏，如《卖画杀舟》中的杨昌、《马房失火》中的郑祥瑞。褶子戏，如《活捉三郎》中的张文远、《何乙保写状》中的何乙保、《跑楼》中的了空和尚。《收痨虫》中的济公和尚穿褶子，打赤膊，亮罗汉肚。丑角重念功，讲究吐字准确、清楚；需能讲多种方言，如京白、苏白、川白、陕西白、江西白、淮白等。唱腔方法灵活，常用真嗓以低八度唱小生、旦角腔，间或插入假嗓，呔腔更具特色。

荆河戏角色行当——花脸

分大花脸、毛头花脸和霸霸花脸。大花脸扮演地位显赫，年纪较大的重角，如《打銮驾》中的包拯、《二逼宫》中的曹操等，《李逵招亲》中的李逵亦属之。毛头花脸，指在戏中居次要地位的花脸，如《反武科》中的牛皋、《大回荆州》中的张飞。霸霸花脸，多系年岁较轻，个性刚直、勇猛、暴躁一类角色，如《上天台》中的姚刚、《龙虎斗》中的呼延赞。花脸的发声重虎音和“虎带边”，念白要求刚劲有力，有时还需讲方言，如刘瑾讲京白、郑子明讲山西白、张飞讲涿州白等。表演上讲究威风杀气和能揭示人物内心活动的“脸风”（称动“鬼脸壳子”）。如《二逼宫》中曹操令人搜查穆顺时，先搜穆的右袖，曹操两眼向左斜视穆的右袖内，动右脸壳子；再搜穆的左袖，曹操两眼向右斜视穆的左袖，动左脸壳子。

荆河戏角色行当——老旦

扮演老年妇女，分贫、富两类。贫者拄竹棍，走“鸡啄米”摆罡，动发抓子（髻），体现人物凄怆、颤抖之态，如《牧羊山》中的朱母。富者拄龙头拐杖，摆罡大方似生角，讲究人物的气度和苍劲的风姿，如《辞朝》中的佘太君。

荆河戏角色行当——旦角

分正旦、闺门旦、花旦、武旦、摇旦。正旦又叫“夫人旦”，分贫、富两类：前者多穿青褶子，表演动作沉稳，如《仁贵回窑》中的柳迎春。后者穿帔、蟒或宫装，表演舒展大方，如《女斩子》中的樊梨花、《百花亭》中的杨贵妃。闺门旦，扮未出闺阁的小姐，重文雅娇羞，道白轻言细语，哭笑低声，表演动作圆范秀溜，如《樵子口》中的王金爱、《丛台别》中的陈杏元。花旦，扮年轻活泼的丫环或花俏、风流人物，如《失钗见钗》中的春香、《耍凤冠》中的荷珠，表演体态轻盈，做功多而幅度大。武旦，扮女将、女妖、女寨主等，大都具有豪放刚健、英俊威武的特点，讲究用腿和翎子、腰腿、把子等功。过去多踩跷子，故又称跷旦，如《斩三妖》中的三妖、《采桑逼封》中的钟离春。摇旦，又叫丑旦，表演动作夸张，泼辣粗野，如《闹酒馆》中的酒娘子、《赶春桃》中的大娘。旦行还有一个独特的戏：《端午门》中的武则天，包头、刷片子，但又挂须，当众走男摆罡（步法），背场走女摆罡。

荆河戏角色行当——小生

俊扮不蓄须的青年男子。其戏路一般按人物穿戴分为六类，即紫金冠戏、二龙叉戏、包巾戏、纱帽戏、公子巾戏和罗帽戏。紫金冠戏多扮演年轻英俊的武将，如《反武科》中的柴桂、《芦花荡》中的周瑜。赵云的戏都戴二龙叉，《挑滑车》中的高宠、《三打平贵》中的薛平贵也属二龙叉戏。包巾戏亦扮演武将，如《清河桥》中的养由基。纱帽戏扮文官，讲究帽翅功，如《写状三拉》中的赵宠、《白罗衫》中的徐继祖。公子巾戏分贫、富二类，前者如《骂相》中的吕蒙正；后者如《拾玉镯》中的傅朋。罗帽戏多扮武士侠客、落魄书生以及书童、皂隶等人物，如《调叔》中的武松、《金牛山》中的张俊。小生唱念均用小嗓，表演既重冲打腾跃，又要潇洒灵活，动作幅度大，特别注重头上和腿上功夫。《反武科》中柴桂的表演就运用了多种头、腿功，如“扫台翎”，用翎子在台板上快速地来回扫动；“后踢腿”，踢“双蹦子”后，一脚后踢到后脑；“跪踢腿”，一腿跪地，一腿踢到前额。运用这些技巧，突出的表现了人物的骄横性格和比武过程中的复杂心理。

荆河戏角色行当——生行

扮演挂须而不开脸的男性角色，分老生、杂生、正生和红生。老生，指挂白须的老者，又有文、武、贫、富之分。武的有《两狼山》中的杨继业、《凤鸣山》中的赵云；文的有《八义图》中的公孙杵臼、《打皮鞭》中的李志；富的有《三打平贵》中的王允、《大回荆州》中的乔阁老；贫的有《扫松》中的张广才、《广华山》中的曹福、《打跛骡》中的路遥。表演注重表现人物的凝重，动作缓慢朴实，讲究“抖”功，以突出人物苍老之态。唱念常用“本带边”嗓，但视剧情需要也有全用本嗓演唱的，如《打跛骡》中的呔腔呔白就用本嗓唱念。呔腔接近小丑的唱腔，呔白带山西口音，幽默而风趣，具有较浓的喜剧色彩。杂生，挂灰白髯口，多扮演身份较高的正面人物。如《法场换子》中的徐策、《磐河桥》中的公孙瓒、《粉妆楼》中的柏文连。表演重口条、帽翅和“抖”功。正生，指挂青须的各类中年男子，如《八义图》中的程婴、《八阵图》中的刘备、《杀惜》中的宋江。表演重“三官”（眼、眉、脸）与各种表演技巧的配合，讲究做功细腻。如《八义图》中“打鞭”一场，程婴被屠岸贾所逼，鞭打好友公孙杵臼时，二人紧密配合，用传统的“拗马军”身段配合面部表情，细腻地表现了人物的内心感情。生行中开红脸的角色叫红生，多穿蟒扎靠，也有穿褶子、打褂的，唱用高调，做功讲究炽烈火爆，威武雄健，动作幅度大。如《龙虎斗》和《杀四门》中的赵匡胤、《挑袍》和《水擒庞德》中的关羽、《天水关》中的姜维。