傩戏

　　傩戏又称“傩堂戏”、“端公戏”，傩堂戏在戏剧界被称为“中国戏剧活化石”，在会同又叫“扛菩萨”，起源于冲傩、还愿、消灾纳福的原始傩舞。傩，是驱逐疫鬼之意。因为“傩”大多是在有神像祭坛的厅堂演出，所以称之为“傩堂戏”。[1]

　　傩戏是在民间祭祀仪式基础上吸取戏曲因素而形成的一种地方戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。傩戏起源于远古时代，早在先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲的艺术因素，发展成为傩堂戏、端公戏。清代康熙年间，傩戏在湘西出现，随即由沅水进入长江，迅速传播开来，与各地的民间艺术相融汇，形成多种不同的流派和风格，像湖南、湖北（主要流行于鹤峰和恩施地区）的傩堂戏就是吸收花鼓戏表演技巧而形成的。

　　2006年至2014年，傩戏（武安傩戏、池州傩戏、侗族傩戏、沅陵辰州傩戏、德江傩堂戏、万载开口傩、鹤峰傩戏、恩施傩戏、任庄扇鼓傩戏、德安潘公戏、梅山傩戏、荔波布依族傩戏、临武傩戏、庆坛）相继被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

介绍

　　傩堂戏，流行地域较广、涉及民族众多，是傩戏家族中的一个重要品类。傩堂戏因地域和民族的不同，傩堂戏又有傩愿戏、傩坛戏、傩神戏、还傩愿、神戏、鬼脸戏、端公戏、师道戏、土地戏、师公戏等称谓。这种戏在贵州、四川、重庆、湖南、湖北、广西、 云南等首(区、市)的汉、苗、土家、布依、侗、毛难、仡佬等民族中都有流行。从现存 《梁山土地》等剧目来看，傩堂戏与"梁山灯戏"颇有渊源。

　　在贵州东北部乌江沿岸土家族聚居区的德江、思南等县，民间还完整地保留着享誉海内外的"土家族傩堂戏"。其神秘的表现形式和丰富的文化内蕴，引起了海内外专家学者的强烈兴趣，相关的学术研究至今仍然绵延不绝。

　　傩堂戏是一种佩带面具演出的带有宗教色彩而具有研究价值和观赏价值的民族戏剧雏形，被戏剧界誉为"中国戏剧活化石"，涉及内容有民族学、民俗学、宗教学、历史学、神话、语言、戏剧、美术、音乐及舞蹈等，有茅山教和师娘教两派。表演的核心是"冲傩还愿"、"酬神娱人"，紧紧围绕神、鬼、人这一轴心开展活动，因而出现"傩祭"、"傩戏"、"傩技"表演形式和傩面具、法器、傩服饰等道具。神案和开坛、开洞、闭坛活动禁严、神秘、肃穆，而又娱神娱人;傩戏表演动作夸张、豪放、变化性强、旋转幅度大，有"踩八卦"、"踩九卅"之舞步;唱腔质朴，语言诙谐、风趣;音乐独特、内容丰富;服饰古朴简单，有头扎、法衣、法裙;面具形态怪异、夸张、滑稽幽默，有半堂戏12个面具和全堂戏24个面具之分;法器大小尺寸、图案、质地规定严格、富有象征意义，其来历大多有一神奇的传说。傩技表演中的开红山、上刀梯、刹铧、钉鸡等绝技，神秘而又神奇。观看傩活动表演，可以获得娱乐的享受，体验到一种信仰的满足感，在神秘而又具有惊心动魄的傩技中感受到神的威严，在酒足饭饱之后，享受到傩戏带来的欢快，同时，在你游途疲劳时，享受到麻糖水、糖梨、熬熬茶等美食、土特产的凉爽。

剧种简史

产生背景

　　傩，古书解为驱鬼逐疫。傩舞又称鬼戏，是汉族最古老的一种祭神跳鬼、驱瘟避疫、表示安庆的娱神舞蹈 [1]  。

　　在传统的华夏文明中，"傩"是历史久远并广泛流行于汉民族中的具有强烈宗教和艺术色彩的社会文化现象，它起源于汉族先民的自然崇拜、图腾崇拜和巫术意识。

　　商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，周代时被称为“傩”。 从中国古代商周时起，就把祭祀神灵作为重要的活动。古老的图腾崇拜和鬼神信仰，是民众渴望驱逐苦难，追求幸福生活最朴素的表达，国家要祭，民间也要祭。如日月星辰、风师雨师、五岳山林、上帝社稷都要祭。这种祭祀的方式之一，就称为傩，并且国家有大傩，民间有乡人傩。在祭祀的仪式中必然要有歌舞礼乐，这种歌舞也就是傩舞。傩在民间不断地发展变化，逐渐在歌舞中增加了故事情节，丰富了表演，向傩戏转化。而这种傩戏就是最原始的戏曲。

发展过程

　　傩仪由天子所命的庄严祭祀，渐变发展到民间，经历了逐疫、酬神、世俗化三个阶段。汉魏时期，傩事活动的规模变得更加盛大，仪式中的方相氏增至4个，另各有12个黄门弟子和神兽，120名扈从，其余装扮成各种神盠的演员多达上千人。而随着道教的兴起和汉末佛教传入中国，傩变驱鬼逐疫而为酬神纳吉。主角方相氏让位于青龙、白虎及佛教中的金刚、力士等护法神。宗教世俗化后，其功能变酬神为娱人，传统的不可侵犯的神祗，一变而为傩公、傩母；再变则成灶公、灶母；至晚唐，连乞丐也加进了傩仪的行列。至宋，神秘的宗教色彩逐渐淡化，而现实社会的习俗充塞傩祭仪式，自元旦至元宵，丐户戴面具，穿红衣，挈党连群，通宵达旦，遍索酒食，场面十分壮观。 　　唐宋以后，随着傩事活动的广泛流传，在驱鬼逐疫的鬼神信仰中也融入了大量的儒、道、佛等文化，有了许多神话和民间传说的借用，还有不少历史故事和战争题材的内容穿插其间，显示出浓厚的民间传统文化特色，《兰陵王》《目连救母》等傩戏剧目便一直延传至今。约在元明时，嬗变而成傩戏。

　　元蒙因信仰不同，傩礼受到排斥。明代恢复过宫傩，清代宫廷不再举行。但《论语·乡党》中记载的"乡人傩"一直在民间延续，并与宗教、文艺、民俗等结合，衍变为多种形态的傩舞、傩戏，至今仍在我国广大农村流行。

　　在傩戏形成的最初阶段，像戏曲的出现一样，它也作为一种新兴的文化现象被人们普遍接受。由于它符合民众的心理需求，因此传播渠道也很广泛，社会收效较明显。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩戏。除少数地方外，全国大多数地区都十分流行，后来又传入一些边远地区，特别是巫术气氛较浓的边远落后地区，经过当地民的吸收和利用，最后固定成俗，成为中国众多民俗文化之一。

　　傩戏流行于四川、贵州、江西、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术长处，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的优势。后世傩戏逐渐发展成一种娱乐性的民间舞蹈，不同地区有不同的名称，又称鬼舞、跳傩等，也有名之为跳神的。 [17]  随着社会的不断进步，文明程度的不断提高，人类对自然的认识也逐渐加深。人们思想上的宗教意识相应减少，而娱人庆典的气氛却日益增多，最终将是宗教成分的完全消失，变成纯粹娱人取乐，供人消遣的戏剧。

现状

　　改革开放后，傩戏得到学术界的重视，成为一门内涵古老的新兴学科，20多年来迅速涌现了一大批研究性、记述性成果，一些省份还依照《中国戏曲志》的编撰体例出版了如《湖南傩戏志》《四川傩戏志》一类的志书，成果十分丰富，并为今后傩文化学科的建设奠定了扎实的基础。但是，由于资料发掘与成书时间的相对集中，难免在资料整理、认定、梳理、分类方面有所疏漏，在基础理论研究方面也相对薄弱。按照一门历史文化学科构建的标准来衡量，我国现有傩文化研究呈现出枝叶繁茂、主杆不齐的状况，尚待改进和加强。此外，传统的傩戏演出形式变得罕见，绝大多数傩戏表演已脱离了祭祀仪式，演化为民俗活动、旅游节目中的舞蹈节目或民俗展示，其祭祀性逐渐弱化，为展示性所代替。

　　进入21世纪，国家对傩文化的发掘、抢救、保护和研究更为重视，各地许多傩文化项目进入国家和省市非遗名录。2006年5月20日，傩戏（武安傩戏、池州傩戏、沅陵辰州傩戏、德江傩堂戏）经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录  。

　　2008年6月7日，傩戏（万载开口傩、鹤峰傩戏、恩施傩戏）被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。 

　　2011年5月23日，傩戏（任庄扇鼓傩戏、德安潘公戏、梅山傩戏、荔波布依族傩戏）被列入第三批国家级非物质文化遗产名录。

　　 2014年11月11日，傩戏（临武傩戏、庆坛）被列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

　　2019年10月2日，在2019中国戏曲文化周上，傩戏参与其中。[2]

戏曲音乐

　　傩戏音乐比较丰富，主要包括民间歌曲、民间歌舞、宗教音乐、说唱和戏曲音乐。

音乐

一、民间歌曲 　　民间歌曲是傩戏音乐的基础，包括山歌、小调、叙事歌曲、劳动歌曲等。 二、民间歌舞音乐

　　其中古代文化的层累面很清晰地展现，如汉代的绂舞、矰舞，唐代的胡腾舞、西凉伎等。曲调多属分节歌体的上下句结构，段与段之间用打击乐过渡，歌唱以一唱众和为主。

三、民间宗教音乐

　　多是佛曲和道曲，旋律简单，以口语性和吟诵性为主要特征，说一段故事，唱一段曲子。

四、说唱戏曲

　　通常在说唱中加入对唱和帮腔，台上台下应和。戏曲部分可看出变文、词话、傀儡、村俚歌谣及至宋杂剧、南戏对其的影响。随着剧目的丰富，唱腔的戏剧性增强，表现力加大，还吸收融汇了一些兄弟戏曲剧种的声腔音乐，角色唱腔已呈雏形，初步形成了不同的行当唱腔和相对稳定的基本曲调。

器乐

　　常用的乐器是小锣、中锣、钹小钗、鼓、师刀、牛角和其他一些特有的地方性特色乐器。除湖南沅陵等少数 地区用唢呐在句尾伴奏外，多数傩戏只使用锣、鼓、钹等打击乐器。

唱腔

　　音乐主要由正腔和小调两大类组成，正腔类唱腔粗犷朴实，小调类欢快流畅，民歌风味浓。唱腔分高腔、平腔、哀腔、花鼓腔、山歌腔等。演唱形式为锣鼓伴奏、人声接腔，音乐气氛十分热烈。

表演艺术

角色行当

　　傩的表演者古称巫觋、祭师，被视为沟通神鬼与常人的“通灵”者，表演时装扮上各种服饰面具，模仿与扮演神鬼的动作形神，借神鬼之名以驱鬼逐疫，祈福求愿。角色分列为一未、二净、三生、四旦、五丑、六外、七贴旦、八小生，主要分为生、旦、净、丑四大行。多数戴面具表演。 　　傩戏在人物的塑造上借助面具来烘托，即木雕面具和兽皮面具。脸谱造型注重人物性格刻画，根据不同的人物选取不同的兽皮。面具用樟木、丁香木、白杨木等不易开裂的木头雕刻、彩绘而成，按造型可分为整脸和半脸两种，整脸刻绘出人物戴的帽子和整个脸部，半脸则仅刻鼻子以上，没有嘴和下巴。

特色技艺

　　傩戏中也有傩技表演，如喷水画符、捞油锅、捧炽石、滚榨刺、过火炕、过火海、跺火砖、吞火吐火、咬铧口、踩刀梯等。傩戏演员多是巫师出身，剧目又多是宗教色彩，其表演具有浓烈的宗教风格。如台步中的“走罡”，手式中的“按诀”，以及柳巾、师刀、师棍等特种道具的运用等．

演出形式

　　傩戏的演出形式很特别。首先，它的表演大多戴面具。早期的傩戏角色，便是靠面具来区分角色行当。面具又称脸子或脸壳子，多为木质，也有丝质，所绘花纹及色彩，各地大同小异。不同角色的面具造型不同，较为直观地表现出角色性格。傩戏的面具来源甚古，可以追溯至远古先民的纹面，是纹面的再度夸张，既增加了自我狞戾与异状变形后的神秘感，对疫鬼增加了威摄力，又给人审美感受，增添了娱人功能。

　　傩面具以柏杨和酸枣等木料为原料。制坯是雕刻面具工作的开始，面具雕刻分粗雕和细雕两道工序，粗雕是按照坯料所描的人物五官头饰位置，雕成立体图形，以确定各部位的大小和具体形象。细雕是将各部位进行认真刻画，有浅浮雕、深浮雕和镂空。刀法上有凿、镂、剔、剜、划、挑、戳、刻、铲、钻、拓、削等。面具雕刻好以后，先用粗砂布打磨，再用细纱布打磨各细致部位。对新雕成的面具要刷上底灰，防治油漆浸入木料中，又能增加色彩的鲜艳度。

　　另外，傩戏的演出形式与其他戏曲不同，它与冲傩等宗教活动融为一体。傩戏的演出一般分为三个阶段，即：开坛、开洞、闭坛。开坛和闭坛是迎神送神的法事，打开洞门后就演出傩戏剧目。迷信的乡人遇上一病两痛、三灾六难，以为是鬼神作祟，便请求神灵庇护，并许下傩愿。一旦到了还傩愿的时候，还要备好香纸、法器和祭献的用品。清末傩戏班子，边做法事，边演傩戏。傩戏一般在愿主家的堂屋演出，背面祭着神像，三面向观众，时空虚拟。傩戏班子里的演员也兼法事主持，他们既能唱、又能舞，还会“判卦”、“绘符”、“念咒”等法事技能。傩戏班多以“坛门”组合，艺人一般以作法事开始，以唱《盘洞》戏为结束。湘北一带还傩愿演出，则要经过发功曹、扎寨、请神、安位、出土地、点雄发猖、姜女团圆、勾愿送神等八大法事，有关剧目就穿插其中演出，法事与演出形同一体。

代表分支

荔波布依族傩戏

　　荔波布依族傩戏源于宋元时期，由广西河池地区思恩县傩戏坛祖玉氏传授到荔波布依族地区。荔波布依族傩戏分文戏和武戏，戏目主要有《酬神还愿》、《拜三界公爷》、《祭神树》等十余种，属傩夹戏类型，在布依族群众中称“桥”，分“小桥”和“大桥”。大桥7天以上，最多的13天，有戏曲表演，戴面具。小桥3天，没有戏曲表演，不戴面具。这些文化形式都与布依族特定的自然环境密不可分。[3]

　　据记载，荔波布依傩戏于元末明初由广西河池地区思恩县(今环江县)傩戏坛祖玉氏传授至翁昂乡(今黎明关水族乡)，至今600多年。

　　据了解，荔波布依傩戏的形式主要分为正戏和副戏两种，正戏以反映自然和神灵为特征，副戏则以反映历史人物和典故为特征。荔波布依族傩戏的正戏戏目主要有：“酬神还愿”、“拜三界公爷”、“祭三光(日、月、星)”、“祭神树”、“祭泉井”、“祭五谷”等十余个。

　　曾经，傩戏在民间深受大众的喜爱。当地最高龄的傩戏传人是现已90高龄的何星辉老人，他14岁开始跟着父亲唱傩戏， 24岁时，坐上傩戏翁昂坛第二把交椅。老人说，一个唱傩戏的团队，要有阳师、录师、表师，学徒30人左右，还有锣、鼓、钹、长号、二胡、唢呐等乐器的伴奏师傅。唱的腔调有九板十三腔，有独唱、对唱、合唱等等。

　　老人说，阳师为团队的领导，除了主持整场傩戏法事、念经外，还要会唱念做打，至于唱的曲目，那就很多了,他自己喜欢唱《董永卖身葬父》、《仲定还愿》等。

梅山傩戏

　　梅山傩戏是湖南省冷水江市民间举行祈福、求子、驱邪等傩事活动时搬演的娱神和自娱戏剧。梅山傩戏由土著巫傩师以家传和师传两系传承至今，是记录千百年来湘中历史、文化、艺术、宗教演化过程的活性载体；是民族学、社会学、民俗学、戏剧发生学、戏剧形态学和湖湘文化研究等诸多学科宝贵的信息源。[4]

　　作为“梅山傩”主要载体的梅山傩戏，即“信巫鬼好淫祀”的梅山古蛮族“巫鬼（傩）”“淫祀”之孑遗，两宋间即遭官方禁毁。梅山傩戏的产生，可以上溯到战国时期。早在（汉）王逸《楚辞章句》就有记载：“昔楚国南郧之邑，沉湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因而作《九歌》之曲”。据此，可以发现流传在湘中腹地的梅山傩戏与楚国大巫师的千年绝唱的一脉相承。

　　梅山傩戏是一个以远古蚩尤为祖源、以祭祖祈福仪式为载体。以“蚩尤屋场”为传播中心、仍活跃在古“梅山峒”区域（今湘中山地）的民间巫傩文化活体。由于梅山傩戏地处偏僻、环境封闭，经济类型原始，粗放，由汉化的土著巫傩师以口传心授、以家传和师传两系秘密流传已经数千年，且得以原生态保存。（来源：徐益, 龙选君. 湘中梅山傩戏的特色与价值研究[J]. 湖南人文科技学院学报, 2017, 第34卷(5):5-8）

　　2011年6月9日，湖南省冷水江市申报的傩戏（梅山傩戏）经中华人民共和国国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录，遗产编号：Ⅳ-89。

德安潘公戏

　　德安潘公戏源于唐末宋初，以“请神”、“驱鬼”、“捉蛇”、“寻医”、“关公打大刀”、“竖杨树桩”、“单、双杠翻杠”、“倒立表演”、“拜天拜地”等表演形式，于每年正月初一至十五分白天游春和晚上表演两项，演出内容主要是祈神保佑、驱鬼逐魔、消祸灭灾、保佑合家平安、五谷丰登、国泰民安、增延福寿，并杂有农事生活、四季时调娱乐，亦有一定的宗教礼仪、杂技表演色彩。其特点是开棚做戏，棚为布帐（幕），做戏即表演演员头戴傩面（鬼脸壳），语言及唱歌均属当地原生态的民歌唱段，乐器仅限锣、鼓、笛三种，表演器具有木偶（装有三根支杆、二尺来长杖头），面具用樟木雕刻的各种人头像，以油漆化妆。游春和表演都有严格的程序和各种仪式，既有人物故事、场次故事，又有歌舞，唱、念、做、打、杂技等综合性表演手段，所唱段子的音韵都是傩歌《柳七娘子游春》音韵的主旋律。

　　北宋乾德（968）年间，从京都汴梁开封府到江州做官的潘氏三兄弟，带来了都城勾栏瓦肆中的歌舞杂剧花棚会—德安潘公戏。这种歌舞杂剧，当地人也称为“锣鼓潘太公戏”，或叫“潘太公游春”。

　　每年元春正月初一至十五，德安县吴山乡桂、胡、李、陶四大家族12个村庄都要举行花棚会，白天游春、祭祀，晚上演剧、聚乐。晚上整场表演约需两小时，演出9场节目，主要包括棚上杖头傀儡与棚前面具化装两种表演。

　　表演时首先在祖堂内拉起一块蓝色的布帐（当地称为“花棚”）作为表演区域。先由表演者合念一段诵词，再在锣、鼓、笛三乐器的伴奏下进行节目表演。棚上的傀儡表演，由一两个演员分别用左手撑杖头傀儡，右手握着傀儡的两膀在布帐内左右摇摆，翩翩起舞。棚下的假面表演由演员戴着面具随着剧情在布帐中进出，或舞刀剑或翻杠踏跷，或跳或舞，但都不开口，其唱念全由场外一个叫“参军”的代唱代念。

　　德安潘公戏保存了唐代的音乐，宋代的杂剧、街市的傀儡歌舞，是宋代肉傀儡的遗存。它有完整的文学剧本、原始的表演形式、珍贵的傀儡造型和古朴的戏剧面具，对于认识宋金时期的演剧风貌和中国戏曲发生发展的历史衍变，有着重要的文化价值。[5]

任庄扇鼓傩戏

　　任庄扇鼓傩戏是山西省曲沃县任庄村民“遵行傩礼、禳瘟逐疫、祈福祛灾”，并于每年仲春进行表演的一种古老祀神戏剧。

　　《扇鼓神谱》发现于1986年。这是傩戏传承史上的一个重大事件。经鉴定，该神谱为宣统元年许文炳手抄本，现珍藏于山西省任庄村许世旺家中。原件长17.5厘米、宽18.5厘米，单页双折、麻纸无格、纸稔装订、毛笔竖写。手抄原本现存21页、42面，约8000余字，详细记录了12折傩戏的演唱内容，封面书写“扇鼓神谱”四字，扉页竖写“遵行傩礼，禳瘟逐疫”八字。中国戏剧家协会艺术研究室主任曲六乙审定后说：“这是一份全国独一无二的文化遗产，是一件无价之宝，要竭尽全力抢救”。

　　作为一种民间艺术，任庄扇鼓傩戏的表演，依《通雅》：“傩神凡十二，皆使之追恶凶。”取《后汉书·礼仪志》十二神驱鬼之义，以十二人组成“十二神家”举行傩礼仪式。这说明至迟在东汉以前，黄河流域就有以傩礼祀神的习俗。

　　任庄扇鼓傩戏据考证形成于北宋，《曲沃县志》记载，北宋许孝恭利用在汴京主管宫中仪仗、梨园教场之便，把一些年事已高的老艺人请回故里，教族人演习宫廷中的常设礼仪“傩礼”，并以本族系成员设坛祭祀，从事表演扇鼓傩戏。戏中奉请的神，除儒、释、道三教外，还有各类俗神。唐、宋时，曲沃凡有社的地方都设坛，设坛必献祭，献祭必演傩戏。[6]

仡佬族傩戏

仡佬族傩戏

　　道真仡佬族傩戏，民间俗称“跳大牙巴”，至少在宋元时期即已传入。虽然吸收、融合了儒释道三教和汉族的很多文化，但仍然保留了仡佬族本民族原始巫教的特征。如清代《遵义府志》引《峒溪纤志》说：“苗（对少数民族的泛称——作者注）人腊祭曰‘报草’，祭用巫，设女娲、伏羲位，则此相沿苗风也。”遵义府学、乾隆五十六年（1791年）岁贡生胡端《禁端公论》云：“吾尝观其歌舞，跳跃盘旋，苗步也；曼声优亚，苗音也；所标神号，苗祖也。是盖苗教耳。”

　　仡佬族傩戏至迟在元明时期传入贵州省道真仡佬族苗族自治县，由此开始在当地流传。它以巫为内核，与贵州地域文化和仡佬族文化合流，形成佛巫或道巫、清巫、儒巫合一的特殊坛门形式。目前在道真从事傩仪活动的有五十多个坛班、六百三十多人。

　　道真仡佬傩戏以祈福迎祥为目的，由民间称为“道士先生”的艺人组班表演，它有冲傩、打保福、阳戏、梓潼戏等一百三十余种表现形式，演出时以锣、鼓、钹、唢呐等乐器伴奏，有歌有舞，或说或唱，庄谐交作，文武并重，山王、秦童等角色表演时需戴上特制的傩面具。参与表演者一二人至十余人不等，时间一两个小时至几天几夜不等，内容因信众目的与坛门派别而异，整个演出过程呈现出娱神和娱人结合、祭祀与艺术交融的特征。目前道真仡佬族傩戏记录成文的约有八百余万字，据初步估计，全部傩戏加以演示约需两个月。

　　仡佬族傩戏是仡佬族文化与贵州巫傩文化的重要载体，在宗教、历史、民俗、音乐、文学、教育等方面都具有重要的研究价值。[7]

　　据文化部门统计，截至2014年8月，贵州省道真仡佬族苗族自治县共有傩坛52个，法师637人，其中仡佬族占70%；仡佬族掌坛师36人，占69%。因此，道真傩戏更多地打上了仡佬族的印记而被称为仡佬族傩戏。

鹤峰傩戏

　　湖北省鹤峰县最早见于文字记载的傩戏出现在明代天启年间，容美土司田信夫在《澧阳口号》中写出了当时傩戏在鹤峰盛行的情景：“山鬼参差迭歌里，家家罗帮载身魔。夜深响彻呜呜号，争说邻家唱大傩。”

　　鹤峰傩愿戏始于何时，已无从考证。但我们从历史文献中能找到有关傩愿戏的文字记载。《容美土司史料》载“大二三神，田氏家神也，刻木为三，灵验异常，求医问寿者，往来乡属于道，神所在，人康物阜，合族按户期迎奉焉。期将终，具酒醴，封羊豕以祭之，名曰喜神，不然必居奇祸，祭时鼓钲嘈嗥，苗歌蛮舞，如演剧然，神降必凭人而语，其人奋身勇跃，龁碗盏如嚼甘饵，履赤铁，入油鼎坦然无难色，至今犹然。”这段文字描述了田氏土司世代相传的傩祭，且不说田氏土司自汉历唐世守容阳，只从墨施什用被封为千户的元至大三年算起，距今已有600年历史，其“大二三神”与傩坛基本一样，巫师所表演的嚼瓷瓦渣，踩烧红的铁板，滚油锅中取物等一直是傩坛保留节目。

　　《向氏族谱·山羊隘纪略》载“其俗信巫尚鬼，事向王公安等神，以宿神还愿为要务，敬巫师赛神愿，吹牛角。跳丈鼓……。”这是唐姓土司的傩祭，文中的傩愿与赛神愿，是以歌舞为主的傩祭。唐氏土司受封为麻寮所土司（今鹤峰走马镇一带），时间约为明洪武初年（1368）年，距今636年。

　　天启年间，容美土司田信夫录入《田氏一家言》诗集中有《澧阳口号》“山鬼参差迭里歌，家家罗帮截身魔，夜深响彻鸣呜号，争说邻家唱大傩。”从这首诗中可以看出当时傩愿戏已相当盛行。鹤峰傩愿戏班称坛，班主又称掌坛师。一个傩坛约8至10多人不等。解放前鹤峰约有25个傩坛，主要分布在走马、白果、锁坪、南北、阳河、铁炉、马家、五里、桃山、六峰、清湖、北佳、中营、云蒙山、邬阳等地。

　　鹤峰傩戏班称“坛”，班主则称“掌坛师”，一个傩坛8人至10人不等。新中国成立前鹤峰约有25个傩坛，分布在走马、白果、锁坪、南北、阳河、铁炉、马家、五里、桃山、六峰、清湖、下坪、北佳、中营、邬阳等乡镇。目前燕子乡的清湖村、铁炉乡的江口村还有两支完整的傩坛队伍常年演出傩戏，入坛者中不乏当地青年。除此两处以外，其他地方亦有零散的傩戏艺人在活动。鹤峰傩戏有一套完整的祭仪，由“发功曹”、“白旗扫台”、“请神”、“修造”、“开山”、“打路”、“扎寨”、“迎神”、“窖茶”、“开洞”、“戏猪”、“出土地”、“点猖”、“发猖”、“报卦”、“收兵”、“扫台”、“邀罡”、“祭将”、“操兵”、“立标”、“勾愿”、“撤寨”、“送神”等表演环节构成，号称“二十四戏”，亦称“二十四堂法事”。简化的祭仪也仍有“发功曹”、“白旗扫台”、“扎寨”、“迎神”、“开山”、“出土地”、“祭将”、“立标勾愿”八个环节，称为“正八出”。[8]

　　鹤峰傩愿戏是一种祭祀仪式与戏剧相结合的艺术形式，在戏剧表演中又夹杂着还愿祭祀的内容，可谓祭中有戏，戏中有祭。这种古老的艺术形式保留着表演艺术由祭祀、歌舞、说唱向戏曲演变过程中的原始面貌。

　　鹤峰傩愿戏充分展示了原始宗教的人神平等观念，虽然带有浓厚的宗教色彩，但“神”已人化，加上载歌载舞的艺术表演，形象夸张的面具，诙谐幽默的插科对白，饶有生活情趣的细节，在表演中有唱有帮，使演唱者与围观者产生艺术上的共鸣，思想感情上逐渐融为一体，从而得到精神上的愉悦与满足。这种具有浓厚乡土气息和民族情趣的傩愿戏，深受土家人民喜爱，有着不可替代的艺术价值。

　　鹤峰傩愿戏富有原始色彩的内容与艺术，为我们研究中国戏剧演化史、宗教之起源，民族之形成，以及民俗学、社会学等方面提供了活生生的例证。鹤峰的兽皮傩面，在全国也不多见，它是古代巴人长期狩猎经济的产物，其独到的制作工艺与人物造型艺术，除宗教功能外，也具有很强的审美功能，被专家称为民族文化“活化石”。

恩施傩戏

　　湖北省恩施市流传的傩戏由“傩愿戏”和“坛傩”两个部分组成。傩愿戏现存于红土乡的漆树坪村和大河沟村，由湖南经湖北鹤峰县传入，有三百二十余年的历史；坛傩现存于三岔乡，它起源于明代洪武年间恩施谭姓、杨姓等人家祭祖的“弘农堂”，至今还保留有交牲、开坛、请水等25坛完整的法事。恩施傩戏带有鲜明的地方特色，其傩面具制作成就尤为突出，现为湖北独有，近百个面具每个都与神话传说和民间故事密切相关。

　　目前恩施傩戏尚保留着一批古老的剧目，如《鲍家庄》（关索戏）等，每年都会在当地及鹤峰县、宣恩县、建始县等地演出四五十场。红土傩愿戏“戏中有祭”，山岔坛傩“祭中有戏”，都包含着典型的古老祭仪。[9]

　　恩施土家族傩戏是在远古先民的原始宗教、特别是祭祖活动的原始歌舞基础上产生的。早期受到中原文化、特别是巴楚文化的直接影响；后期在元、明、清地方小戏发展高潮中，又受到了其它戏剧的影响，才逐渐形成为独具特色的一种民间戏曲形式。

　　恩施土家族傩戏的源流除了古文献记载外，民间传说也很多。这些传说大多与祖先崇拜、巫舞文化有关联，内容主要是傩神爷爷与傩神娘娘繁衍人类，这也印证了土家族傩戏的族属关系。土家族把傩神爷爷和傩神娘娘看作自己的祖先。后来子孙们治病、消灾、求子、延寿等都要祈求自己的祖先傩神爷爷和傩神娘娘，而且据说每求必应，土家人叫这为“冲傩还愿”。求祖先降福，当然得让他们高兴，总得酬谢，于是就有了酬神、娱神的仪式活动，而这些仪式活动到后来便发展成了恩施土家族傩戏。(来源：王仕权.恩施土家傩戏.戏剧之家,2002(6):60-61.)

万载开口傩

　　万载傩戏又称“跳魈”，流传于江西省万载县乡间和邻县。它大约诞生于元末明初，是当地民间驱鬼逐疫、祈福求平安的一种民俗活动。整个仪式中，当地民众奉唐末五代的“杨吴将军欧阳晃”为傩坛主神。到1940年，万载全县已有傩队17支，傩神庙9座，其中最早的潭埠镇沙江桥傩庙始建于明代初年。

　　万载傩戏分“开口傩”和“闭口傩”两类，开口傩有《关王下笺》、《开山》、《关鲍大战》等7个表演剧目，有生、旦、净、丑的脚色分工，演出动作古朴粗犷，唱、念、做、打齐全。万载傩戏在赣傩中占有重要位置，它是傩文化的载体，在傩舞发展和傩戏形成的研究中具有重要的参考价值。[10]

　　万载傩有“开口傩”和“闭口傩”两种流派。虽然表演风格各不相同，但供奉的主神皆为“欧阳金甲大将军”。开口傩有说有唱，表演民间传说和戏曲故事，如《三国演义》关云长失荆州片段。闭口傩只跳不唱，多为武傩，长袍短装，稳健干练。万载跳傩每年腊月三十日(小年二十九)晚，各傩庙内中门大开，所有跳傩队员皆聚集傩庙，由案首带领进行一系列既规矩、虔诚且程序复杂的请神、拜神仪式后，大年初一便浩荡出傩。各家各户则举家早候，恭迎傩神。万载开口傩共有7个节目，演出顺序为《开山》《比刀》《关王下书》《关、鲍大战》《小鬼戏判官》《土地》《团将》。 除《开山》和《比刀》不开口外，余者每角必唱，且有简单的故事情节。节目之间有着密切的联系，人物也贯穿始终。从其角色安排看来，生、旦、净、丑、行当较全。正月十五收傩，又称“封案”。万载开口傩的面具均系樟木雕刻而成，面目各异，造型生动逼真，有的庄严威武，有的慈眉善目，有的瞠目裂嘴，凶神恶煞，有的滑稽可笑。开口傩已萌现傩戏雏形，并逐渐形成具有傩戏初期的显著表演特点。 　　拥有六百余年历史，作为代代村民除邪求福的精神慰藉与他们自娱自乐的文化形式，万载傩舞有着鲜明的风俗特色。开口傩不同于其他傩舞形式，它每角必唱，可谓唱、做、念、打齐全，但以唱为主，音乐则以打击乐贯穿始终，保留着古朴的乡土气息。开口傩有一定的故事情节，这是它最大的特点，其主要叙述《三国演义》中关云长失荆州的片段故事。《比刀》是开口傩的重要节目，它既不像戏剧表演的程式化，也不同于武术，而是集结了古代劳动人民日常生活、劳动操作等形体动作之精华，经过历代艺人加工和完善，逐渐形成了一种强悍、干练和紧凑的风格。在《开山》中，有两个角色分别象征日神和月神，喻示着对自然的崇拜。开口傩动作古拙、简单，面具造型各异、栩栩如生，服装庄重大方，绣饰龙凤，显得悠闲、庄重、轻盈、洒脱、有力。

德江傩堂戏

　　德江县地处贵州东北部，古为南蛮之地，战国时代属巴、楚，元代以后设水特姜长官司、水德江长官司，明万历三十三年（1605）改置安化县，属思南府附郭。清光绪八年（1882），安化县治所迁移于大堡，即今德江县城。民国二年（1913），安化县改名为德江县。

　　德江自古为土家族等少数民族聚居之地，特殊的地理位置和历史沿革，使德江傩堂戏不仅源远流长，而且保存十分原始和完整，被专家学者誉为“中国戏剧活化石”。

　　德江傩堂戏又称傩戏和傩坛戏，土家人叫“杠神”。它是一种佩戴面具表演的宗教祭祀戏剧，也是一种古老的民族民间风俗文化活动。它源于古时的傩仪，是古傩的一种。汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩的礼仪祀典。

　　傩戏是傩堂戏的主体部份，有正戏和插戏之分，共有八十多支，其中正戏16支。除傩戏之外，一般还要进行傩技（土家人称绝活）表演，项目由主家与坛班约定。在举行傩事活动前，土家族老师都要精心布置一个傩坛（傩堂），所以傩堂戏又称傩坛戏。傩坛布置精致，集编扎、剪纸、染印、绘画、书法、建筑等艺术为一体。[11]

　　德江傩堂戏是一种民间小戏剧种。由巫师还傩愿的酬神歌舞发展而成，遍布全省，汉、土家、苗、瑶、侗等族均有其演唱活动。各地有师道戏、傩愿戏、老君戏、姜女儿戏等多种称谓，又统称傩戏。清康熙年间即有大本戏《孟姜女》演唱的记载，同治年间，逐步脱离酬神的傩坛，登上高台演出。剧目有傩坛正戏、傩堂小戏、大本戏3 类，而以在还傩法事程序中演唱的傩坛正戏为多。

　　傩堂戏情调古老，声近土俗，音乐粗犷，多清唱伴和它。演员仍戴各色面具，保留了浓郁的宗教色彩，面具多者36面，少者有5面，木质雕缕，神态各异。大本戏除《孟姜女》外，还有《龙王女》 、 《庞氏女》 （湘西、湘北），合称“三女戏”，另有 《桃源洞》 （湘南）等。声腔多来自巫师腔和各地的民间歌曲，除辰河流域有唢呐帮腔外，一般是“一启众和，锣鼓帮腔”。

　　傩堂戏还有一种独特的表演叫“傲拜”，其中有一段互相说理的对唱，唱词由演员即兴创作，要求落句对韵，内容衔接并有变化。这就形成两个演员赛嗓子、赛表演，赛口头文学素养的竞艺场面。如果碰上相当的对手，一连可“傲”上几个小时，形式生动活泼。

　　傩堂戏表演多与酬神法事有关的动作，如按诀、玩师刀、踩八卦以及武法事特技等。清末，各地傩戏曾与花鼓戏、阳戏、地方大戏（如常德汉戏）共班演出，迄今无专业剧团。

　　德江傩堂戏又称傩戏和傩坛戏，土家人叫“杠神”。它是一种佩戴面具表演的宗教祭祀戏剧，也是一种古老的民族民间风俗文化活动。它源于古时的傩仪，是古傩的一种。汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩的礼仪祀典。傩戏是傩堂戏的主体部份，有正戏和插戏之分，共有八十多支，其中正戏16支。除傩戏之外，一般还要进行傩技（土家人称绝活）表演，项目由主家与坛班约定。在举行傩事活动前，土家族老师都要精心布置一个傩坛（傩堂），所以傩堂戏又称傩坛戏。傩坛布置精致，集编扎、剪纸、染印、绘画、书法、建筑等艺术为一体。

侗族傩戏

　　“咚咚推”流行于湖南省新晃侗族自治县贡溪乡四路村天井寨，因演出时在“咚咚”（鼓声）、“推”（一种中间有凸出的小锣声）的锣鼓声中跳跃进行，“咚咚推”由此而得名。

　　“咚咚推”起源难以查考，天井寨最早的居民为龙姓侗族人，明永乐十七年（1419）从本省靖州迁来。龙姓人说：“‘咚咚推'头在靖州，尾在天井。”依此推论，这种傩戏，很有可能是明代由靖州传来的。

　　天井寨旧时有盘古庙、飞山庙各一座，春节期间每庙一年，轮流祭祀，祭祀时必演“咚咚推”。每逢天灾或瘟疫时，也要演唱“咚咚推”。“咚咚推”有简单情节的舞蹈，一部分是具有戏剧雏形的傩戏。所有的演唱全部用侗语。它的剧目有反映本民族生活的《跳土地》、《癞子偷牛》、《老汉推车》等；也有《关公捉貂蝉》、《古城会》等以关公为主角的三国戏。“咚咚推”的音乐多由当地山歌、民歌发展而成，常用的曲调有【溜溜腔】、【石垠腔】、【吟诵腔】、【垒歌】等。“咚咚推”演唱时所有角色全戴面具。常用的面具称为“交目”，共有36个。

　　“咚咚推”的表演在舞蹈中进行，演员的双脚一直是合着“锣鼓点”，踩着三角形，不停地跳动。老艺人介绍，这种踩三角形的舞蹈，是根据牛的身体而来，牛的头和两只前脚是一个三角形，牛的尾巴和两只后脚又是一个三角形。是侗族的农耕文化孕育了“咚咚推”。

　　1949年，“咚咚推”所有的面具失散。此后，演唱时或以临时做的纸面具，或以涂面化妆代替。1992年，当地群众重做面具，恢复了“咚咚推”的本来面目。[12]

沅陵辰州傩戏

　　沅陵“辰州傩”（又称土家傩），见诸史籍者甚多：清康熙四十四年（1705）《沅陵县志》记载：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事。以酬金多寡为全部半部之分，全者演至数日，荒诞不经，里中习以为常。”清乾隆十年（1745）的《永顺县志》也记载有辰州傩戏的影响：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。……至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一：有女装者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎。”

　　现存于沅陵县七甲坪镇的辰州傩的主要传人仅17人，辰州傩渊于荆楚，辐射于巴蜀吴越秦等地，曾一度影响中原。

　　傩戏按其内容形式有傩堂正戏、小戏、大本戏之分，正戏是法师请神演变而成，表演剧情简单，小戏已具小型戏曲特征，大戏的戏曲化程度较高，主要剧目有：《孟姜女》、《龙王女》、《七仙女》、《鲍三娘》等，傩技为绝技杂技表演，主要有上刀梯、过火槽、踩犁头等。[13]

池州傩戏

　　池州傩戏源于图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。它无职业班社和专业艺人，至今仍以宗族为演出单位，以祭祖、驱邪纳福和娱神娱祖娱人为目的，以戴面具为表演特征。

　　池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式。整台“正戏”，饰演既有戏剧情节、表演程式，又有脚色行当和舞台砌末等戏曲特征的“本戏”。是靠“口传心授”的方式，宗族师承，世代沿袭，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年农历正月初七（人日）至十五择日进行，“秋祭”即农历八月十五进行，平时不演出。

　　池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息，涉及多种学科、多个领域，内涵十分丰富，隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值，仍保持着古朴、粗犷的原始风貌，是中国最古老最重要的民俗仪式，是中国最具民族特色的文化象征，是我国现存“最古老、最完整”的古戏曲之一。

　　1949年后，被视作“封建迷信”和“旧文化”，傩事活动在池州逐渐式微，“文革”期间更是销声匿迹。改革开放后，池州傩作为珍贵的文化遗产，引起海内外学者关注。1987年2月，中国艺术研究院戏曲研究所、安徽省艺术研究所、安庆地区文化局、贵池县等单位联合在池州召开了 “全国首届傩戏学术研讨会”。来自上海、北京、江西等14个省市的专家学者深入当地山村考察观看了几个村社家族的傩仪、傩舞、傩戏。这是池州傩第一次向外界展示，得到了很高评价。从此，德国、日本、韩国、中国台湾地区、中国香港地区等国家和地区的学者也慕名前来实地考察研究。

　　池州傩的历史文化价值，也日益受到地方政府的高度重视。该市成立了专门的保护机构，鼓励引导乡村傩事活动健康有序开展。同时，组织有关部门以挖掘整理为重点，积极采取抢救保护措施。通过多年的努力，已抢救整理出《苏秦团圆》、《张仙送子》等14个傩戏散曲影响性剧目。搜集整理出一套完整的傩艺资料,主要有零散于民间的文字资料（宗族家谱、曲谱等）、实物资料（面具、龙亭、服装等）和口传的、非物质化资料（艺人唱腔、表演程式等）。并依托市黄梅戏剧团，成立市傩艺团，组织专业演员深入乡村学习，把散落在民间的傩戏傩舞搬上正规的大舞台。

　　如今，池州傩不仅在春节期间活跃于池州山野乡村，而且还走向全国、走向世界。这几年，池州傩艺频频在北京、广州等大城市舞台上亮相。特别是元月，贵池区梅街镇10位农民组成的“吉祥傩舞团”赴沪演出，原计划只演一周，未料却大受欢迎，被邀请方再三挽留，最终历时一个月共演出了120场，观众达10万人以上，上海有媒体为此报道《池州“傩风”劲吹黄浦江》。2000年8月，应新加坡牛车水人民剧场基金义安城的邀请，池州傩首次走出国门，一展风采。随后，又相继赴韩国、匈牙利、德国、香港等海外演出。2008年11月，该市姚街村14位农民组成的傩戏艺术团，携带《舞伞》、《打赤鸟》等6个节目，应邀参加法国第十二届意象艺术节，在巴黎ZingaRo大剧院表演了原生态的傩戏傩舞，演出4场后，又应邀加演一个学生专场，5场演出场场爆满。

　　2005年5月，池州傩戏被国务院列为国家首批非物质文化遗产名录。2007年6月份，中国民间文艺家协会命名池州市贵池区为“中国傩文化之乡”。

　　毋庸置疑，池州乡傩恢复30多年来，亮点频闪，日益光彩夺目。然而，透过其“热闹”的背后，令人却有着薪火相传的担忧。池州市民间傩戏专家檀建新就此作过深入的调查,他认为从现状来看，存有三大隐忧：一是有傩事活动的自然村在萎缩，2000年前后有40多个，而近年来只有30个；二是演艺班子青黄不接。在许多傩戏班社中，主要演员多为年迈体弱者，大的有80多岁，小的也有60多岁，中年骨干演员不足30%。一旦老艺人因生病等原因不能表演，整个演出就面临瘫痪状态；三是傩艺质量下降，随着一批老艺人相继去世，他们拥有的一些绝活如“高腔”、“舞回回”等难以得到真传。一些相关人士也指出，，农村青壮年大都外出打工，他们无暇用心学习傩艺，而主要靠“口传心授”这种脆弱传承方式的池州傩，确实存在着后继乏人的担忧。

　　如何保护和传承好池州傩这一珍贵的非物质文化遗产，记者就此走访了一些专家学者，他们认为，首先要建立长效保护机制，政府要把傩文化保护和传承工作列入当地重要的发展规划，做到有法规保护、有政策支持、有机构管理、有人员办事、有经费保障；其次，重视和加强傩艺队伍建设，除了选择好各级“非遗”传承人外，应采取鼓励政策，建起年轻一代的傩艺骨干力量；第三，创建保护区，将刘街、梅街、茅坦、墩上、里山等重点乡村划定为傩文化生态保护区，通过一系列积极扶持办法，确保这些地方傩事表演不中断、场所不毁坏、队伍不流失、技艺不失传；第四，适应时代需求，打造傩文化产业，尤其要根据池州是旅游地区的特点,要把傩文化与旅游业紧密结合起来，通过与旅游“嫁接”，让池州傩既能走向市场、扩大社会影响，也能走出一条自我保护、有效传承的新路。

　　古风悠悠，池州傩以其古朴丰厚的魅力震撼着现代人的心灵。让我们一起来精心呵护，使这远古的声音世代相传，永不消失。

武安傩戏

　　武安市地处河北省南部，东距邯郸市30华里。武安傩戏历史久远。从武安傩戏的规模、阵容和角色来看，有宋代宫廷大傩的遗风。武安傩戏内容丰富，娱神娱人节目多样，有队戏、赛戏、竹马等。傩戏面具角色原始古朴。

　　固义村傩戏是集祭祀、队戏、赛戏和多种民间艺术形式于一起的民间传统文化复合体。演出活动既有对人们进行孝道等伦理道德教化的作用，又表现了农耕社会的人们祈盼风调雨顺、五谷丰登和社会安宁的美好愿望。

　　武安傩戏的存在为研究中国仪式戏剧的发生和发展，提供了实证资料，有重要的研究价值。武安傩戏演出中的特殊角色——掌竹，是我国宋金杂剧引戏人“竹竿子”在当今的遗存。武安傩戏完整地再现了中国仪式戏剧发展衍变中的四种形态。

　　池州傩戏源于原始宗教意识和图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。傩戏是至今仍以宗族为演出单位，以请神祭祖、驱邪纳福为目的，以戴面具为表演特征的古老艺术形式。 [4]  如图5所示。

　　傩戏以《捉黄鬼》为主，配合其演出的有队戏（包括脸戏即面具戏）、赛戏，以及花车、旱船、龙灯、狮子舞、武术、霸王鞭、秧歌等民间艺术形式。届时直接参加演出的600多人，连同辅助人员，总数不下千人。整个演出期间还有迎神、祭祀虫蝻王和冰雨龙王、送神等仪式。《捉黄鬼》是一出沿街演出的哑剧，属对戏范畴。其角色有阎罗王、判官、大鬼、二鬼、跳鬼和被捉拿的对象黄鬼。黄鬼既是洪涝、虫害、疫病等灾异的人格形象，又是人间忤逆不孝、欺负弱小等邪恶势力的代表。通过对黄鬼的极刑处置和上述一系列仪式，表现了人民群众战胜自然灾异，确保风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，世道安宁的美好愿望，同时对人们进行尊老爱幼等伦理道德教文化。其中有段唱词：“元宵佳节喜新春，妆文扮武逐灾瘟。扬盾执戈行傩礼，五谷丰登贺太平。”道出了傩戏的演出目的。

　　在武安市的北方还有一个白府村在正月十七有一场《捉死鬼》，

　　拉死鬼为一种古老的民俗，是至今于河北武安白府村所独有的傩仪。

　　每当元宵节过后，我国大部分地区年味渐淡的时候，正月十七的白府村却要迎来该村非常热闹的传统节日：拉死鬼于每年的正月十七晚上举行。因为村民过春节都要把死去的亲人接回家过年，正月十六送走，他们担心那些无人祭奠的野鬼、厉鬼留在村中为害，所以十七晚家家点火驱邪，把死鬼拉出去烧掉。

　　参加“拉死鬼”演出的有灯笼队、锣鼓队、扁担官、鬼差、死鬼、路神等。扁担官作七品芝麻官打扮，坐在四个差役用扁担抬着的椅子上，他负责审判死鬼。路神有二、三米高，戴相纱，穿墨衫，持串铃，双眼里安有两只灯泡，闪闪发光。他的任务是在拉过死鬼后再净一次街，彻底驱除鬼祟。

　　正月十七，夜幕降临后，低处的武家坟地鬼火点点，阴森可怖！黑压压的人群围在大路口周围，静候死鬼的出现。个一会，坟地里响起了鞭炮声，表示死鬼已被捉住。于是戴白帽穿红坎肩的鬼差用一条长孝带拉着两死鬼疾奔村口，与等在那里的演出队伍汇合后一起进村。死鬼头顶。三尺来长的白色尖顶纸帽，身穿白色长衫，画鬼脸，口吐一尺来长的红舌头。这时各户门口已挂灯宠、烧旺火，死鬼逐户从火堆跳过，户主燃放鞭炮，表示鬼祟已除。每到一村街口，扁担官都要审问死鬼所造罪孽，路神随后净街。最后死鬼被拉到用柏树枝、野蒿等堆成的蒿里山——所有亡灵归宿之处，上面挂满了各家给其亡故亲人送的纸钱搭子。会首点燃蒿里山，鬼差拉着死鬼围着蒿里山转二圈，叩头三次，然后把死鬼的高帽子扔进火里焚烧，此时火光冲天，纸钱飞舞，鞭炮齐鸣，三眼铳巨大的响声惊天动地，“拉死鬼’”就在高潮中结束了。

　　拉死鬼没有太多台词，区别于“傩戏”，具体开始年月已不可考。近几年来随着大小媒体的报道，吸引了不少临近城乡朋友专程观看。白府村原称“百佛” ，于明永乐年间山西洪洞大槐树一户朱姓人家迁至此地，村里民风朴实，盛产谷子，白府的小米粥远近闻名。

社会影响

　　傩戏具有悠久的发展历史，鲜明的地域特色，广泛的社会基础，丰富的文化内涵和艺术表现形式，正是这种混合性的古老艺术形式，其对中国戏曲艺术的发展具有重要的影响作用。学界普遍认为，它是我国在演出形式、剧目、唱腔、面具、服饰、道具等方面保存最古老最完整的古戏曲之一，堪称“戏曲活化石”，对于研究古代文化艺术、宗教演变、宗族结构、民风民俗、山民思想和江南地区政治、经济均有极大的史料价值。

　　第一，傩戏是中国戏曲的源头之一。中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成，它的起源是原始歌舞。傩是原始祭祀仪式的重要活动，是原始舞蹈的源头，因此，它也可以说是中国戏曲的源头之一。

　　第二，傩戏是中国戏曲的催化剂。傩戏的不断发展成熟，也带动了中国戏曲的发展进步，傩戏的文化内涵、表演内容、表现形式、社会影响等都为中国戏曲的发展奠定了良好的基础。

　　从思想文化方面而言，到中国封建社会中后期，傩戏将原始巫艺术融合了儒、释、道等文化。如傩戏宣传的儒家忠、孝、节、义等道德观也是中国戏曲的普遍主题；傩戏较早地受到佛学思想的影响，佛教宣扬的因果报应，轮回思想在中国戏曲的结局中也时常体现；傩戏中道教的神仙方术思想占据了重要的地位，更是从内容和形式上对古代戏剧产生了深刻的影响。

　　从表现方式而言，由于傩戏的早期演出没有特定的剧本，都是口耳相授的艺术经验，因此具有现场发挥的灵活性。这种即兴表演的发挥，也影响到中国戏曲的表演，为其积累创造了丰富的借鉴经验。

　　从艺术风格和内容而言，傩戏为中国戏曲发展提供了更直接的借鉴素材，是中国戏曲由实用性到审美性过渡的重要阶段。傩戏的音乐、语言、舞蹈、造型等，都能在中国戏曲的演绎中体现出它们的缩影。此外，面具作为傩戏造型艺术的重要手段值得一提。面具在傩戏中应用极广，渊源深厚，流派众多，是傩戏思想和表现人物特征的直观体现，具有很强的思想性、艺术性以及审美和娱乐功能。傩戏面具对中国戏曲脸谱等文化艺术也具有很大的影响力。

　　此外，在傩戏的演化形成过程中，农业民族的民族信仰以及思想意识都始终贯穿于其中，其社会功能不仅仅在于某种精神的寄托和慰藉，同时还是某种精神的陶冶。这就是傩戏的娱人因素，显示出了傩文化与民俗文化相互结合的倾向。

　　第三，傩戏对研究中国戏曲具有重要价值。傩戏沉淀积累了从古至今各个阶段的文化和艺术，也包括戏曲艺术，从而在剧目、表演等方面形成了自己的独特风格并比较完整地传承下来。在一些少数民族聚居之地，由于特殊的地理位置和历史沿革，傩戏原始粗狂的风格和文化形态保留得比较完整，如德江傩堂戏、贵州戏剧“撮泰吉”等，同时还有很多流传久远的面具也得以保存下来，具有很高的文物价值。另外，作为民间草根文化的代表，由于民间祭祀和法事等表演需要，傩戏往往并无职业班底，也没有登大雅之堂的艺术改造，故而很少受到外来艺术的影响，现今还保留着宋杂剧、古南戏等古朴风貌。因此，傩戏对于研究古戏曲文化具有重要的学术价值。

戏曲保护

传承意义

　　傩的宗旨是驱鬼逐疫，以商周时期《周礼》的文字记载为始。数千年来，周代傩仪延伸为傩俗，衍为傩戏，扩散到汉文化全周边地区的民族和国家，如东亚地区的韩国和日本。傩仪、傩俗、傩戏在流传过程中，融入了诸多文化艺术因素，包括诗、歌、乐、舞、戏等，这给文化艺术的起源和发生带来了诸多启迪。这就意味研究傩戏不单纯是进行戏剧研究，而是具有人类文化学、民族心理学、民俗学等多方面的内容。由巫入道，体现着中华文明的足迹。因此就有对其研究、记录、开掘文化内涵的必要。中国傩戏学研究会会长刘祯也认为，对傩文化的重视、保护和研究，则对全面完整和深刻认识中国传统文化，尤其是民间草根思想文化的一脉相承具有积极意义。

　　傩戏积淀了从上古到近代各个历史时期诸多的文化信息和艺术特征，隐藏着博大精深的文化蕴涵，为学术界提供了极高的历史学、宗教学、人文学、戏曲学、美术学、民俗学、考古学等研究价值。人类漫长的发展过程，文物资料相当缺乏，特别是历史久远的史料少，难以佐证人类的重大事件和文化交融活动。而沿袭经年、保持不变的傩戏，却真实客观地再现了人们从驱邪逐疫、敬神祭向请神尊祖、消灾纳福和娱神娱人方面转变的历程，留下了珍贵史料。

保护措施

　　一、傩文化应在现有条件下争取更好的生存空间。这需要人们对本土文化更加重视，也需要得到当地各级领导的重视。如对傩戏及相关传统文化艺术资源进行挖掘、收集和整理；开展展演活动并筹建傩文化原生态基地建设、傩文化传习所、傩文化陈列室等。

　　二、对文化的封闭和开放性，我们也应持辩证的态度。另外，更好研究傩的价值，应从宗教、文艺、民俗、戏曲等不同角度广泛切入。

　　三、保护传承人，让传承人在良好文化生态环境中得到完整的保护和传承。

　　四、走出去，请进来，加强国内外学术交流与展演。争取组团队参加国内外的展演和学术交流活动。