汉调二黄

汉调二黄，又称陕二黄、山二黄，是陕西第二大剧种，流行于陕西的安康、汉中、商雒、西安及四川、甘肃、湖北的部分地区。它源自陕南汉江流域的山歌、牧歌、民歌，清代初叶受秦腔影响，并吸收昆曲、吹腔、高拨子等曲调，糅合当地方言，形成了独立的声腔剧种。汉调二黄传统剧目丰富，仅安康一地就有一千二百多种，已挖掘整理出本戏420个，折子戏517个。

汉调二黄共分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十个行当，表演讲究细腻精到，唱腔真假嗓并用，悠扬婉转。伴奏乐队的文场使用胡琴、二胡、月琴、三弦、阮、唢呐、笛子、喇叭等乐器，武场则使用牙板、梆子、暴鼓、尖鼓、锣、铙钹等。脸谱样式众多，目前收集到的有四百五十多个。

2006年5月20日，汉调二黄经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，项目编号为Ⅳ-31。

传统剧目

汉调二黄传统剧目素有“唐三千、宋八百，外传野史数不得”的传说，1960年前后统计，仅安康一地传统剧目即达1200多个（已抄录成册本戏517个，折子戏420个），加各地各派总数约2000余本、折。过去班社都有“瞧单”，上面标有各类剧目，一是便于让人点戏，二是新组班社以拟定保留上演剧目，其中有如《一捧雪》、《二度梅》、《三上轿》、《四进士》、《五福堂》、《六月雪》、《七人贤》、《八件衣》、《九莲灯》、《十道本》这样以数字为序的有趣排列，但多数都是以历史朝代、行当或习惯排列的。流行演出上古时期的故事剧《补天记》、《尝百草》、《战蚩尤》到近代的《王三小卖水烟》、《温先生打针》，剧目丰富，历代尽有。按老艺人们的说法汉调二黄剧目表共分“三本半”，即封神、列国为一本；秦、汉、三国为一本；唐、宋、元、明、清为一本；无朝代的外传戏为半本。大多数剧目取材于历史故事和民间传说。风格和形式，既有插科打诨、情趣盎然的喜剧；也有寓意深刻、催人泪下的悲剧；有描写政治斗争的文戏；也有表现战争场面的武戏；有宫庭戏、公案戏、历史戏、神话戏，也有反映地方特色和民间生活的家庭戏；有长剧（整本和连台本戏）；也有短剧（折戏或片断）；还有象《张古董借妻》这样无一句唱词的古典白话剧。

此外尚有以下几个特点：

剧目多。自民国以来二黄剧种趋于衰落，新编剧目甚少，而能保留近2000个传统剧目，其中有《炼石补天》、《子圉观鱼》、《进妹喜》、《曹刿论战》、《黑逼宫》、《西乡擂》、《麦里藏金》、《孙叔敖埋蛇》、《胡笳十八拍》、《昊天塔》、《五子贵》、《通天河》、《女界牌》、《过二关》、《铁钉床》、《赵义烤火》、《田才吃馍》等二百多个保留于戏班、民间自乐社特别是二黄皮影戏里为其他剧种罕有的剧目。

唱词多。皮影戏传唱二黄及坐唱（闹玩子）形式盛行，是唱词多（文戏多）的原因之一。一般剧目的唱词占比重都大，如《上天台》刘秀在“绑子上殿”一场的大唱段多达百句以上，成四、五十句的唱段极普遍。有的唱段的前三字为“莫非是”、“我为你”、“欺寡人”、“再不能”等接连数十句唱词。《四郎探母》有三十多句“我好比”、《斩李广》的李广要唱七十二个“再不能”。《南北会》中四郎与六郎、《龙凤阁》“叮本”中李艳妃与徐、杨等以“度百草”形式一人一句对口接唱大段唱词。还有套用“排王座”均在数十句上下。唱词过长难免重复，而旧时观众喜好词长。多数唱词的文字生动，合辙押韵，雅俗共赏。

本头大、本戏多。《二度梅》、《孟丽君》、《正德游江南》、《芙蓉剑》、《一捧雪》、《征北海》、《借赵云》、《昭君和番》、《大登殿》、《芦花河》等数十种为连台本戏。早年唱庙会，《二度梅》一剧演出三天四夜。一本戏的演出时间约四小时以上。大本头戏的内容，情节、场口多杂。大本戏可抽折演出，单独流行的折戏约占剧目总数不足三之一。

提纲戏、行当戏。戏班久扎一地，保留剧目已不上座，以历史演义小说内容按演员行当划定角色套编剧词，第二天就是一台新戏上演。如安康同心社编演《慈云太子逃国》一剧，连演60余台。这种被称作“提纲戏”的作法，虽有“水词”、“套词”和过余了草之嫌，久经流传丰富，亦可成为保留剧目。汉调二黄称一末、二净、三生、四旦为主唱的四大行当（四梁），故其重头戏比例大，四行当各占数目大致相等。

二黄剧种历史悠久，剧目与南北曲、杂剧、传奇、皮影戏、昆腔交流、继承和移植有关。

表演艺术

由于这一剧种渊远流长，根植于民众之中，经长期实践，用以生活为基础的现实主义表现手法与浪漫主义的艺术夸张紧密结合，形成了一整套古朴、细腻、别致的表演风格。

1、做工细腻，表演传神

汉调二黄的这一特点在广大流行地域为人民群众所称道。历代艺人，传徒授艺讲究“演啥象啥，合情入理，精细别致”，“马门帘一揭，不是自己而是戏中之人”。长期以来，不少独具匠心的演员，既从人物出发，又合理运用表演程式。吴宝卿扮演《武家坡》的王宝钏、《汾河湾》的柳迎春、《桑园会》的罗敷女，这三个角色的性格、身世、环境和特征有极近似的一面，但他运用不同的表演处理手法，给人以同中有别，别中有理，情趣迥然，恰当自如的深切感受。观众经常要求三个戏一次连续演出，百看不厌。赵安子演戏最讲研究人物，他博览群书，悉心体验，饰《失空斩》中的诸葛亮，根据剧情的发展变化，把平静、焦虑、惊恐、沉思、决断、悲哀等细腻的内心活动表现的层次分明，合情入理。表演上，关中、洛镇派讲究激情、火爆；汉江派擅长细腻、含蓄。一些剧中角色如《二虎山》的王英、《打龙棚》的郑子明等皆以大段唱腔与幅度较大的身段密切结合。《黄天荡》的陶大，在一张椅子上大段道白掺合表演动作边说边舞，生动有趣，效果强烈。早年，舞台上曾根据不同的人物、剧情采取喷火、动眉、转眼、面部肌肉颤动、变脸、耍獠牙、磋牙、真刀挂彩、踩跷子等特技。《九锡宫》还把花灯、彩船、龙灯、狮舞搬上舞台。《兴隆镇》、《三家店》、《探阴山》等戏有表现恐怖淫劣之状，现已淘汰。

2、十门角色，各具特色

据说，早期上演剧目较少，行当只有末行及生、旦、净、丑诸种。一般末为班长，生代老生，旦代小生，净代老旦，丑包杂角。老艺人流传，戏班曾有三类九门的行当划分：老生、须生、小生为一类；大花脸、二花脸、三花脸为一类；老旦、正旦、贴为一类。经不断发展，现流行的十大行当即一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂，又称十门角色。

一末为十行之首。沿袭古剧中之付末，开场先出，反意所称。角色包括《三击掌》王允、《清风亭》张元秀等。

二净与京剧铜锤花脸相似。《龙凤阁》徐延昭、《下陈州》包拯以及曹操、严嵩等“白脸”也隶属二净。

三生又称须生，多以挂“黑三”髯口为标志。《上天台》刘秀、《南北会》杨四郎、杨六郎均属三生应工。

四旦也叫青衣或正旦。主要指秦香莲（《琵琶词》）、王宝钏（《大登殿》）、陈杏元（《二度梅》）、杨素珍（《柳林写状》）等举止庄重、性格内涵的中年妇女角色。

五丑原系插科打诨者，角色又分文丑、武丑、大丑、小丑，正反面人物都有。

六外俗称二花脸，意系补二净不足外加一行。以做工、武打为重的花脸，不仅表现有精神气度的角色，还杂以插科打诨，语言风趣生动，演员兼演彩旦，足见风格独特别致。

七小是文、武小生。有贫寒生、袍带生、短打武生和长靠武生等之细分。

八贴——旦行。正旦不足而以贴补。泛指除青衣、老旦以外其他的妇女角色，如花旦、小旦、刀马、武旦、闺门、丫环……。

九老专指老旦，即老年妇女角色。

十杂或称靠把生，与一末、三生同类，但以武打、做工为主。象《过巴州》的严彦、《御果园》的秦琼。杂以末生不足而添加一行，有演员以杂角驰名于众。

此外尚有童生（娃娃生）、豹脸（娃娃净）未另出一行，多由六外、七小应工。

按艺人习惯，一末、二净、三生、四旦称为“四梁”，以唱做为主，尤重唱工，多见于正戏的“泰山”角色。从五丑、六外、七小到八贴称“四柱”，以做工为主兼以唱念，重头戏也占一定数量。

十大行当的唱腔、道白、台架、身段、表演程式各有区别。嗓音的运用，四旦、八贴用“假音”（小嗓，早先小生由旦代演亦用小嗓，现多已改变）；一末、九老多用“苍音”；二净、六外多用“虎音”（粗嗓、大喉咙和“将音”）；五丑、七小多用“尖音”（细音）；三生、十杂多用“正音”（也用边音）。

3、多样道白语言

汉调二黄戏使用的道白语言主要以韵白和陕白为主。韵白即中州韵，是一种古老的声韵道白语言，加上使用“湖广音”，特点是字中有音，音中有字，刚柔相济、琅琅上口，讲究抑扬顿挫，节奏感强。川、陕、鄂、豫等流行地带皆能适应。一末、二净、三生、四旦诸行当多采用韵白。陕白即陕西地方语言（陕南安康、商洛属这一语系），接近民间，通俗生动。表达刚直、暴燥、爽快、利落、活泼、幽默的人物个性，说起歇后语、风趣话更具乡土气。五丑、六外、七小、八贴行当习用陕话道白。属二净行的包公、《淮河营》蒯辙、刘蝉（小生）也用陕白。

此外，流行一种按剧中人物籍贯道方言的独特风格，《打龙棚》的郑子明要说山西话；《献地图》的张松道四川话；《渔舟配》的周渔婆说湖北话；《四进士》一剧，宋士杰、毛朋、杨春道韵白，顾读道陕白，下书人、姚庭春说河南话，老师爷说黄州话。而凡属番邦异族、太监、宫人概用京白，如《法门寺》刘瑾、贾桂，《四郎探母》的番邦公主及《大登殿》马达、江海等，沿袭至今演出现代戏凡属外国人的角色也全用京腔道白。

4、脸谱别具风貌

汉调二黄艺人们向以魏征为脸谱及净角行当的始宗，据传唐代宫庭演戏，众大臣扮妆随合，丞相魏征怯场怕羞以色涂面之故。本剧种经发掘整理自上古时期的神农、蚩尤到清代多尔彻及外传戏天神鬼怪等历代有名有姓脸谱达450余种，已彩绘笔法细腻、考究严密、造型生动的面具脸谱322个。汉江派特点是“笔调细致大方，颜色配合匀净鲜明”；洛镇派讲究“直线须直，圆线得圆，白的一大片，黑的一条线”。设色多以黑、白、红、瓦灰为主，兼用金、黄、蓝、紫诸种。类似“七个半”黑脸大将姚刚、李刚、尉迟敬德、张飞、常遇春、楚霸王、郑子明（半边黑脸）这些用笔调不同的黑色为主构成脸谱的净行人物为数不少，所以人们又把花脸行当俗称“唱黑头的”。生角（红生）、丑和贴旦中的钟离无盐、木兰英也都有脸谱。脸谱分类有三块瓦、十字架、红花、黑花、五花、吊膛、麦子（白脸）、起旋（左右不对称）豹脸（不挂须）、老脸、草脸等种类。有的一个人物，因年龄、环境、遭遇不同，脸谱随之变化。《断双钉》、《断太后》、《铡美案》等戏的包公，额部月亮有偏有正，有圆有缺，且月涂红色，膛用蓝灰，各不相同。关羽脸谱通常只用红、黑二色，可是在《困曹营》表现出忧闷，《过五关》、《华容道》表现出愤怒，《走麦城》表现出颓丧，四出戏里用不同画法的脸谱，艺术效果也就不同。有些脸谱描绘动物、兵器、文字等符号，用以突出表现身份和性格。

5、音乐唱腔

汉调二黄的音乐形式属板腔体。以现统称的西皮、二黄为主调，属“皮、黄”声腔。曲调简朴而幽雅，婉转又激昂。

汉调二黄戏艺人向来称二黄为“上把”或“上调”，胡琴定弦5-2。唱法讲究“板起板落”，即“顶牙子”开口。板式有【导板】、【慢三眼】、【原板】、【摇板】、【散板】、【飞嘹子】、【小导板】、【快板】、【碰板】、【滚板】、【平板】、【洒头】】。腔类有【迥龙】、【四柱】、【流里表】、【板头】、【麻鞋底】、【硬三板】、【幽冥钟】、【走马平板】、【梅花蹄】、【十八板】、【软二黄】、【硬二黄】等。西皮调称“下把”或“下调”，用胡琴定弦6-3弦。一些板式在唱法上讲“眼起板落”，即“过牙子开口”。有【导板】、【一字】、【二六】、【三流】、【快二六、流水】、【摇板】、【散板】、【飞嘹子】、【快板】、【滚板】、【洒头】等板路。腔类有【流里表】、【二凡】、【九眼半】、【硬三板】、【麻鞋底】、【灯笼挂】、【黄龙滚】、【背弓腔】、【大过板】、【八牙子】、【弦儿上】、【弦儿下】、【四块皮】、【四不沾】、【度百草】等。二黄的反调称反二黄（阴板）；西皮反调称反西皮，常用板式不多。汉调二黄有些唱段花腔较少，迂迥短促，变幻不多，故显朴直平凡。另外还有高拨子、四平调、徽调、昆腔、梆儿腔、吹腔、七句半、钉缸调、高腔、山歌、渔歌、莲花落、翻山调等大都在西皮、二黄难以表达之处运用的腔调。四平调与京剧同名曲调相同。徽调实则“下把”（西皮）流水板，系艺人习徽班的一种唱法，末、净、丑行见用，象《牧虎关》高旺、《三搜府》施公皆用徽班调唱西皮流水。昆腔即昆曲，竹笛伴奏，用于象《大赐福》等神戏及武打戏唱段。《过二关》、《花园扎枪》用梆儿腔（吹腔）、《下河东》用唢呐调（翻山调）、《钉缸》用七句半、《小放牛》用小调等。其他杂腔什调根据特定人物和剧目适当运用。

把西皮一字和二六唱调的过门重复一遍叫做“双环环”，这是关中派、洛镇派及下河派唱腔的一大特色。又因整个唱调委婉不足，直朴有余，而又有“硬腔”的说法。其他各派也有由于地域、师传、语言、演员条件和行当不同等原因，行腔运调、徐疾节奏也都略有不同。

传统戏有二黄或西皮一调到底的，但多数都是两种曲调交替使用。前辈艺人们还创造了一种上句唱上调（二黄）下句接下调（西皮）或前半句唱上调后半句唱下调的方法，如《二进宫》“跪臣”一节，徐彦昭前半句二黄原板放散“吓坏了定国王”，杨博接“兵部侍郎”就转上了西皮快二六板（流水），这种变调改板的“倒把”方式为汉调二黄音乐的传统特点。

据建国后统计，汉调二黄的曲牌多达四百余种，保留下来的约百种左右，有唢呐曲牌：【朝天子】、【寿筵开】、【芦毛令】、【玻璃盏】、【女点将】、【节节高】、【勾腔】、【大朝将】、【番王令】、【对面笑】、【粉蝶儿】、【四合四】、【到春来】、【大开门】、【三枪】、【点绛唇】、【雁儿落】、【二凡】、【一江风】、【梅花酒】、【新水令】、【挂玉环】、【耍孩儿】、【泣颜回】、【园林好】、【柳青娘】、【山坡羊】、【收江南】及丝弦曲牌【哭皇天】、【杀鸡】、【小开门】、【放风筝】、【小桃红】、【银纽丝】、【栖梧桐】、【石榴花】、【扑蝴蝶】、【雪花飘】、【打洞】、【飞花】、【万年欢】、【四合四】、【夜深沉】、【朝天子】、【紫竹林】、【鬼推磨】、【摸黑】、【思春】、【叠断桥】等。这些曲牌不仅用以渲染情节、制造气氛和衬托动作表演，而且其中以词填唱者不少。

乐队的组织形式叫做文、武场面。文场面以伴唱为主，由丝弦和吹奏乐器组成，其中，胡琴（京胡）、京二胡、月琴称“三大件”。按照传统的说法，弦索的作用在于“接腔送调”和“托腔包调”。旧时戏班场面六人，文场一把胡琴（那时琴筒较大，使用软弓）、一支笛子或月琴。后发展和吸收了扬琴、二胡、三弦、阮、琵琶及大、小提琴等乐器参与伴奏。吹奏乐器有唢呐、叽呐用于吹奏曲牌和少量唱腔、“引子”的伴奏。竹笛既吹奏曲牌又伴奏唱段，尤其用于昆腔、吹腔、小调的伴奏和弦乐的定调之用，艺人俗称“几眼唱调”，皆因竹笛定弦法得名。武场面以铜木响打击乐为主，乐器有牙子板、暴鼓、尖鼓、堂鼓、战鼓、道锣、铙钹、铰子（二五子）、小锣、马锣、银锣（狗娃）、水子、木鱼、梆子等。武场面一般四人，即司鼓、司袁锣、司钹、司小锣，其他铜木响乐器根据情况需要兼而用之。司鼓人（旧称坐九龙口），掌握整个音乐节奏的轻重缓急，自启幕到落幕，始终贯穿全剧（过去乡间演戏，武场面还要在开演前打“闹台”，以催促观众迅速进场）。锣鼓的“扎子打头”，关中派与秦腔大同小异，汉江派又与关中派小有不同，建国后汉江派的一些团体改用京锣、苏锣、京钹等并吸收了京剧的部分“锣经打头”，关中和陕南更有了一些区别。据发掘整理，武场面传统打头名称有【八哥洗澡】、【雁撇翅】、【豹子头】、【南瓜蔓】、【乱石窖】、【幽冥钟】、【金钱花】、【慢五锤】、【九锤半】、【三声号】、【十六钹】、【磨捶子】、【一声号】、【锅粑点】、【望家乡】、【走捶子】、【马蹄靴】、【大分家】、【水底鱼】、【扑灯蛾】、【五捶子】、【十八捶】、【倒脱靴】、【老大】、【老二】、【老三】、【翻山鹞子】、【加官头】、【硬四钹】、【三吹】（三催）、【倒八捶】、【三翻腰】、【胡光伦开场】、【鸭子拌嘴】、【反乱石窖】等数十种。

还有一种特制约七尺的铜管长号，又叫“二马驹子”，虽属武场乐器，但归“检场”人司管，既作战马嘶鸣的音响效果，又在一些正剧、悲剧剧情发展的高潮时吹响，顿时大增庄严肃穆和悲惨壮烈的气氛。散戏、么场也吹长号，故看戏结束有“挨了喇叭头子”的说法。

四大流派

汉调二黄流行于陕西境内三十县以上，分为关中、商洛、汉中、安康四大地域流派（汉中、安康通称汉江派）。

关中派

自清中叶至民国初年为兴盛时期。清乾隆年，西安班社据《秦云撷英小谱》记载，有三十六个之多，艺人捐款在城市中心钟楼附近修成四圣行宫（梨园会馆）敬祀戏祖老郎。直到民国初年，这一剧种的实力、影响和流行地盘与梆子秦腔不相上下。在西安、三原、泾阳、凤翔、长安、蓝田、周至、户县、咸阳、耀州、大荔等渭河两岸各地民众中，据陈兰亭《略谈二黄戏》记：“当时陕西大戏虽有梆子、二黄、眉户、徽调数种，人多以眉户是曲子，非大戏，不甚重视，徽调又不大懂，梆子又粗糙，一时多好听看汉调二黄”。其中文人、商绅、旗满回民和军政要人喜好尤甚。不仅有专业戏班、业余班和自乐社，就连一些女眷也能清唱和挂衣登台。清末，泾阳富户安吴寡妇收养二黄艺人，组织修改流散剧本，据传还将其后花园划地一块专作埋葬艺人之用。辛亥革命后，与易俗社同时，由陕西督军张凤翙、革命军师长张云山支持创办鸣盛学社，拥师生三百余人，是西安当时最大的戏剧科班。出科的山鸣岐、刘鸣祥、张鸣峰、雷鸣震等皆为汉调二黄正宗关中派中坚力量，享名关中各地，受聘于四川、甘肃、河南等地传艺、演出。1931年，艺人王安奎创办西安庆义科班，培养的演员如刘子俊、冯子才、邵子福、董子杰等。解放初期，各派艺人汇集组成西安大众剧社，1950年京剧表演艺术家程砚秋到西安考察戏曲，通过对该社艺人及社会有关方面的广泛接触访问后，于《人民日报》撰文并与杜颖陶合写文章，对汉调二黄的悠久历史作了新的考证，并提出要重视对这一剧种的研究工作。同时还赠西安二黄会书有“汉调之光”的锦旗一面，赠正旦演员杜玉华化妆头面一套。

由于梆子戏兴起，同类的京剧入陕，陕西古调二黄合者渐少，建国前后成立的班社未能稳立长存，逐渐失去影响。1959年陕西省戏曲学校成立汉调二黄班以作宗关中派的后继力量。该班毕业后被分派安康汉剧团。目前，关中地区已无专业汉调二黄演出团体，西安、兰田、户县等地业余演唱组织尚有活动，如有五十多年历史的西安二黄研究会，爱好者多为中老年人。

关中派二黄注重唱工，因地域关系，唱腔与汉江派相比，显高昂豪放，激越古朴；吐字归音，多以关中语音为主；演员表演正统；剧本“水词”较少；正剧、悲剧居多；曲牌、击乐及脸谱化妆等，与梆子秦腔较为相近。

商洛派

汉调二黄流行于陕南商洛山中的洛南、商县、山阳、商南、镇安各县故又称“洛镇派”。查山阳县志，有清乾隆廿年城隍庙乐楼演出的记载，虽末注明演何剧种，但从当时的交通及流行情况看，应为汉调二黄戏曲。自清咸丰、同治以来，二黄班社在当地尤为繁盛。名盖陕西的艺人孝乾儿、赵安子皆乡籍商洛。孝乾儿名吴宝卿，山阳县人，擅长正旦、花旦，会踩跷，表演传神、扮相俊丽，在西安、商洛及河南、湖北一带颇有名气。赵安子，名清平，镇安云盖寺人，以生末见长，多演三国戏，人称“活孔明”，艺术造诣极高，能编会演，徽调、梆子戏艺人效仿赵氏为师者不少。此二人清光绪年间联袂进京为慈禧太后演戏获赐赏金牌一面。清末以来，商洛各地有双盛班、善庆班、广易班、三合班、五福班、同合班、大同社、抗建剧团等科班和演出班。艺人刘广刚、王广琴、吕庆华、张庆鸿、陈忠洪（解放后任省政协委员）、黄亮子、伍正发、王同绪、陈胜志、邢大伦等在当地颇具名望。

建国后在原抗建剧团的基础上成立商洛新生剧团，1957年转为山阳县剧团至今。在为保留二黄剧种和继承、改革方面作出一定成绩。现约50人，各行演员基本齐全。商洛所属镇安剧团亦多演汉调二黄。民间自乐班社尚有活动。

商洛派素以武戏见长，唱腔、表演近于关中派，如民初五福班、同合班及大众剧社等班两路艺人均有参加，演出的《蜡庙》、《红桃山》等戏，尽尚武功，使用真器，观众影响深刻。商洛戏班不仅北出秦岭入关中演出，且

多活动于鄂西北、豫西地区，当地人称为陕班子、靠山二黄和陕二黄等。

汉中派

汉调二黄的流传发展同汉中有重要关系。早在清代乾隆二年，紫阳县蒿坪的乐楼就有汉中乾胜班演出的文字记载。嘉庆、道光年间的艺人杨履泰、杨金年父子，倾家业兴办二黄科班，颇具规模。首科开于西乡县沙河坎徐家河，着重培养汉中、安康当地艺人。出科的“鸿”、“来”二派中有查来松者（汉中人），继师之志，相继又培养有“永”、“清”、“长”、“福”、“吉”、“寿”、“元”、“双”、“天”、“九”、“协”以及“安”、“荣”、“旭”、“玉”、“胜”十六派科班和跟班学戏的艺人。从艺者中也有湖北、四川和甘肃籍人。杨金年，乾隆末年生人，工旦角，被汉江派艺人称为科班传带祖师。旧居紫阳，修有梨园会馆（老郎宫）。“鸿”字派艺人贺鸿生，于鄂西、豫西、商洛传艺，对汉调二黄下河派影响颇大。武净屈来寿，人称“活灵官”，新庙破台，大商开业，多请屈氏出演，死后在今镇巴县修“屈灵官庙”一座。查来松者，誉为“戏圣人”，人称“查师爷”，除继其师杨金年开科授艺外，带班入川，久去不归，集资修建梨园庙一座（地址不详）。民国初年艺人刘九强进川演唱汉二黄，成都一带声望很高，并享名云南、贵州各地。汉中科班艺人中被誉为“活姑娘”、“银蝴蝶”、“海里蹦”、“赛太太”、“活林冲”、“小圣人”、“活李广”等至今仍有影响。当地人讲，早年汉中“四门四关，皆唱二黄”，所属各县大都盛行这一剧种。民国以来，艺人、戏班大减，科班形式几乎无存。据当时《西乡县志》记载：“二黄戏赅括二黄、西皮，……擅长合雅绵邈之调，其唱者多为旧兴安府及湖北人。土著戏子为数甚少。士庶坐而清唱者曰‘闹玩子’。”解放后，一些乡班子转立城镇，颇有起色。目前汉中、镇巴的专业团体，尚演唱汉调二黄。

汉中派与安康派的风格特点及流行剧目等基本一致，班社来往密不可分，统称汉江派。因地处川邻，二黄班社常入川地，故汉中派的道白、唱调多带川音，幽雅缠绵。

安康派

目前为实力派。建国以来，发展很快。由于艺人的交流，安康派吸收西安、商洛、汉中以及湖北等各路艺人之长，形成了独特的艺术风格：唱腔娓婉与粗犷并存；剧本唱词高雅与通俗兼有；道白以紫阳话加工上韵，

又讲安康当地方言（陕西语音）；唱调吸收当地山歌、民歌成份；表演上生活气息浓厚，具有乡土风味；更为人们称道的，与其他流派相比，易于表现现代生活。

安康旧称兴安府，早在清乾隆初年已有乾胜班演出活动。从城内庙台记载中道光年间有汉荣班、仁丰班、宜泰班等，大都来自汉中并经安康去湖北传艺。此后又有裕太班、鼎泰班、广泰班、隆泰班、全泰班、贵泰班、瑞仁班、喜泰班、治泰班、瑞泰班、福泰班、靖泰班、以及同心社、万寿社、德燕社、东升社、兴汉社等在安康一带演出。这些班社大都以“泰”字取名，据传因科班祖师杨金年为铭记其义父杨履泰、义伯杨景泰之故。清咸丰十年（1860）有范仁宝者自湖北房县大觉寺率瑞仁班西进入陕。因安康原有唱调属东传而下的汉中路子（唱调较硬），而瑞仁班唱腔道白杂有民间曲调，还多唱“梅花蹄”（关中派二黄调唱腔，第二句或尾句唱词多字排列，字多音少，然后放腔），人们感觉新颖、动听，一时安康人随习者甚伙。范氏立足安康，开办科班，培养了“瑞”、“彩”、“方”、“盛”四派艺人，形成了安康派除杨金年十六字科班艺人之外的又一支基本力量。民国期间，由于战乱、饥馑成灾，汉调二黄剧种奄奄一息。1922年，凌成佑（“安”字派艺人凌安福）召集流散艺人创办同心社，在安康城内鲁班庙设园演戏。该社所难得者一直坚持到建国初期。1950年，地方党政领导对二黄剧种的抢救发掘工作十分重视。政府派人组织同心社与西关农工商自乐社联合建立安康人民剧院。1952年，通过文艺整风，落实“改制、改戏、改人”政策，一批新文艺骨干从事戏曲工作，剧院面貌彻底改变。此后各县相继建立起专业剧团，经常进行交流演出。民间自乐社和业余剧团十分活跃。1957年3月，陕西省文化局设安康戏曲发掘组，共抄录汉调二黄剧目930个，绘制彩色脸谱322具，初步整理出剧种源流沿革和艺人、班社流动情况。这一剧种在安康又出现了欣欣向荣的新生局面。

1956年3月，陕西省文化局批准安康人民剧院为本省国营剧团（由安康专署代管），以继承、改革和提高汉调二黄剧种艺术为其业务方针。剧院随之吸收合并原星火剧团充实力量。同年11月交安康县管理，定名安康县汉剧团。自此汉调二黄一称在陕西逐步为汉剧替代。其间涌现一批名望较高的演员如杜建德、王道中、黄贤明、杨明灿、何朝宏、龚敬荣、周顺义、雷鸣震、袁胜录、龚尚武、王发芸等和有影响的保留剧目《楚宫》、《碰亭》、《黑旋风李奎》、《打龙棚》等。属全省八个重点剧团之一。历年来参加陕西省第一届戏曲观摩会演大会、国庆十周年献礼演出、中青年演员会演、现代戏会演、调演、国庆三十年献礼演出、首届汉剧会演及慰问三线建设的铁道兵部队等活动均受到奖励、表彰和好评。1965年，吸收合并了陕西省戏曲学校毕业的汉剧班，员工增至百余人。现多以中年演员为主，行当齐全，实力较强。

安康是汉调二黄剧种的主要流行地区，所辖安康、旬阳、紫阳、平利、石泉、汉阴、镇坪、宁陕、白河等县均有专业演出团体，业余剧团及民间自乐坐唱形式仍较普遍。1981年底举办的陕西省首届汉剧会演大会，对振兴这一剧种，搞好继承、改革和发展产生积极促进作用。

除以上四大地域流派之外，艺人们习惯将汉江陕西白河以下，东流湖北境内的郧西、郧阳、均县、老河口一带，平利出境至竹溪、竹山、房县地区及河南南阳一带的汉调二黄（当地多称山二黄、靠二黄、汉二黄和汉剧等）称为下河派，基本属关中、商洛派传出的路子，从表演特点、唱腔特色、服饰脸谱到流行剧目等，与汉江派在风格上反略有区别。

景物造型

景物造型分外场、陈设、布景、灯光、音响效果五类，分述如下：

一、外场

传统剧外场古称“砌末”，汉调二黄戏班称“外场”“前场”，新中国成立后剧团称“道具”。新中国成立前，汉调二黄舞台的外场一捆“把子”一口箱，全系当地工匠手工作，用料多为、铁、竹、布、棉、麻等，涂色少，装饰少，形制粗糙。有以下各类：刀枪把子，如刀、枪、剑、棍、斧、杖、叉、锏、锤、弓箭等；生活用具，如壶、杯、盘、灯、扁担、柴担、包袱、雨伞、书信、银锭、针线簸等；随身什物，如笏板、素珠、折扇、手帕、拐杖等；刑具、交通器具、摆设品等；还有一些特技用具，如砍头刀，刺眼锥子、刺肚梭镖、磨人石磨、锯人钢锯等。

旧时前场较简约、可一具多用。如方形酒盅子，包上红绸可代“印”、“玉器蝴蝶杯”；箭杆系“靠腿”可代“雁”（如《汾河湾打雁》）；“靠腿”裹方印盒可代“山石”（如《摘梅推涧》）；黑纱帽中插“笏板”挂上黑须可代“龙头”等。新中国成立后，道具品样更加丰富、注重装饰美化，用料多是木、藤、竹、铁、铝、牦牛尾、绸、缎、绉、纱、丝、绢、绒、金银彩纸、金粉银粉、金银电镀等。各种类型都根据剧情需要不断添置新品，使汉调二黄舞台面目一新。

二、陈设

传统汉调二黄戏都是在三面敞开的古戏台演出。戏班备一幕二帘，划分前后台。前台裸露，后台隐蔽，以一桌二椅作演出景具，敷演天上人间。幕、帘旧时幕帘，多为红布制，少数绸制。挂在上下场门之间的大幅称中堂幕”“台幔”；挂在上下场门的条幅称“马门帘”。幕帘有绣缀绘画成图案装饰。如“移风易俗、高台教化”字样。抗战时期，旬阳县城关抗日宣传化妆团挂彩绘“睡狮猛醒”图。有些戏台装有板壁、隔扇，可替代堂幕。如汉阴县铁佛区黑龙洞戏楼中堂隔扇就有大幅彩绘“福禄寿三星神图”及戏文楹联，作酬神演出的一种装点。演员出入由场人撩起马门帘或半撩，演员侧身出入，全掀，演员正面出入或背身出入，或从演员头顶抛过，甚有武将侠士人物双手自门帘张举头顶亮相，以渲染威武形象。民国22（1943年）至36年（1947年）间，国民党军队话剧团来安康演出，舞台形制变三面敞为一面敞的镜框式分幕制，设门幕、顶幕、侧幕、分幕、底幕及简单布景，但传统二黄仍沿用幕帘旧制。新中国成立后，安康地委文工队、军分区文工队均实行新制，安康人民剧院始正式仿行。自此，统幕帘被素色百折绸幕替代。而在城乡业余戏剧演出中，仍挂中堂幕，缀“百花齐放、推陈出新”、“飞天图”、“大花篮”等图样。专业团体的舞台幕布有：紫红丝绒大幕、双绉二幕、三幕、乔其纱幕、尼龙纱幕（红、黄、粉、蓝、浅蓝、绿、浅绿）。有各种垂吊、启闭格式，表现居室不同层次的装饰性幕、帐。黑绿色横条顶幕、侧立条幕、白细帆布天幕、构成基本舞台框架。幕布有专人管理，演出中设幕人。流动演出中由全体演职员装台卸台。桌、椅桌椅是传统戏主要陈设。桌是条形桌，椅为靠背方椅（比生活用椅略高，便于表演坐式），上加红、蓝、粉、黄、青、白6色丝绣图饰的桌厨椅褡。桌前两腿系小插筒可架设小帐，红、青、黄3色金绣大帐，素白灵帐。桌椅可多可少，可分可合，视剧情所需，可作不同场合的桌椅用具，也可作为山、桥、楼、床、台、门、墙的代用物。除了直接帮助演员完成表演外，也通过摆列的变化与桌椅褡的不同色彩，对剧情的地点和人物关系，具有一定的表现或暗示作用。桌椅的摆设、撤换由检场人负责。汉调二黄的传统摆法有40余种。主要有：正中场桌摆舞台正中，左右侧设椅。用于内厅议事、接待宾朋、家庭闲叙等场面。亦可代作山崖陡坡，也可左右设双椅。后中场桌居中，椅设桌后。用于皇帝临朝、官员升堂等场面，桌圈椅褡随戏变化，视剧情可增设上单椅、下单椅、上下单椅、上下双椅。桌后并设双椅，为帝、妃、年长夫妇接受臣僚、儿孙拜贺的庆宴场面。前中场桌居中，椅设桌前。用于人物独坐自思。视剧情可加上单椅、下单椅、上下双椅、为同辈人或职位辈分低一等的人坐。上偏场桌斜摆上场口，左右设单椅或双椅。后上偏场桌斜摆上场口，椅设桌后，可左右加单椅、双椅。下偏场与上偏场相反，桌椅斜摆下场口，代城楼用，称“城门楼”。椅设桌后为后下偏场，设桌前为前下偏场，可左右设单、双椅，中场桌桌居正中、不设椅，作客店桌、床。中场上偏桌一桌设正中、一桌设上偏，桌右均设椅。一桌设下偏为中场下偏桌，上下偏桌正中无桌椅，两桌左右分设，桌后设椅，又称“八字桌”。主要用于宴会。三堂桌一桌居中，两桌左右分设，椅设桌后。用于宴会、会审大场面。头椅独椅置台口，椅背面向观众，代门代墙。骑马桌台中竖设一桌、两侧各设一椅，用于店房书斋、卧室、船舱、酒肆不同场合，也有偏场骑马桌。高案—桌竖置台中，桌上及下侧设椅，用于绿林山寨坐帐，校场比武的看台，斩杀重要案犯的祭坛。双桌重叠为高案将台。下场高案中场椅特殊摆列。下偏场设架帐的高案，台中并列设椅3把，用于《淮河营》一剧。幔帐作为桌椅、桌围椅褡的配用陈设。旧时二黄只有小帐，红布制，帐宽0.95m，高1.5~1.8m，有帐檐。作床帐、军营帐、楼帐；各有架设格式，也可代作走动的乘轿。新中国成立后有小帐、大帐、各色缎制，加丝织穗须绣翎毛花卉、飞龙舞凤。传统二黄的“捡场”人，新中国成立后，改称道具管理人，负责舞台陈设管理，隐于幕后迁换。现代剧中，由舞台美术设计与导演统一构思的舞台陈设，统归道具部门负责设计、购置、制作、保管。演出使用、迁换由登台演员分担。

三、布景

安康地区舞台布景起于民国初年的“文明戏”。民国17年（1928年）汉阴青年教师刘季高组织学生演文明戏《除四害》《双十梦》，民国23年（1934年）旬阳县城龚家梁小学师生和石泉县第一高小女学生也分别演出话剧，都使用了简单的新式布景和道具；同年，“同心社”演出汉调二黄戏《慈云太子逃国》，聘请四明书店经理鲁西亚绘制花园衬幕，布景首次出现在安康舞台上。

1953年始，安康人民剧院调美工虞萍、高振邦等，组建了舞台美术工作队，设衣箱（服装）、道具、灯光、布景、装置等新部门。凡新排剧目，在导演的统一要求下，由设计人员画出设计制作图，外请木工照图制作框架，上钉白布，美工用广告色绘制，或将绘制的软景粘在网幕上，按设计要求布置到舞台位置，再用汽灯为布景配光。受话剧、歌剧的影响，汉剧《梁山伯与祝英台》《屈原》《将相和》《张羽煮海》《金鳞记》等多以写实布景为主。1959年后，虞竹萍在汉剧《打龙棚》《梁红玉》等剧的设计上采用了写意绘画的章法，将环境虚化，采用装饰性绘画，对景物切割或概括，或变形、或图案化。有机地配合了汉剧唱、念、做、打的表演艺术，得到好评。嗣后，一批大、中专生调进地县剧团担任美工，各团舞美队都程度不同地健全了设计、绘制、灯光、道具、服装、化妆、装置等部门，形成了较正规的工作程序。布景形式呈多样化，有写实的幻觉布景、有写意性的图案装饰布景、也有二者结合的布景形式，努力服从戏曲艺术特点及规律。1959年，各剧团始用聚光灯改制灯具，在玻璃片上敷玻璃纸绘制灯片，采用幻灯投景。1967年至1977年，全国普及“样板戏”，各剧团耗资购置灯光器材、制作“样板”布景，舞美队伍逐渐扩大，县剧团为6至7人，地区剧团为12人，实行设计、制作、保管“三位一体”的舞美体制、使安康地区戏剧舞台美术出现了新局面。

中共十一届三中全会后，戏曲传统剧目开禁，剧目丰富，舞台布景又呈现出一片新机。汉剧《板桥轶事》设计者虞竹萍运用电影镜头推拉的手法，以轴轮推动景片移动、使舞台画面人物形象突出。有意在布景的软、硬景片上安装能大能小的装置，使布景能适应舞台大小的变化，既能在大中城市演出，又能到乡村或工地演出。1980年后，为减少布景制作的财力消耗，力求简化实景、近景，多以中远景处理环境，在戏曲中更突出其虚拟性，或以装饰手法点到为止。如汉剧《春秋配》《板桥轶事》等；采用仅以一组固定的平台装置，给表演提供动作支点，借助灯光、表演的变化，替代环境、气氛，达到虚中有实的效果。

四、灯光

早年，古戏楼在台口额枋上都设有挂灯铁环。紫阳洞河街戏楼还在台口栏杆上增设两个木狮桩供放油灯，增加光亮。使用的油灯，有陶碗或铁制的灯盏，油用桐油、菜油、香油，用棉线作灯芯。有些戏班演《莫成替死》时，台口放3、4个碗，盛满白酒，刀斩莫成时，点燃烈酒，闪闪绿光映照跪地的莫成，气氛杀气阴森。民国10年（1921年）左右，始用煤油，马口铁皮做油壶，四方开嘴，多芯照明，进而增加玻璃帽玻璃罩俗称草帽煤油灯，并由额枋挂灯改挂戏楼前上空，既扩大了光照面，又减少了舞台油烟。民国20年（1931年）左右汽灯出现后，城市演出逐渐以汽灯为主，乡村仍用油灯照明。1958年，汉剧团率先用电作舞台照明光源，购制聚光灯，自制散光灯、云灯、投景幻灯、水灯等，设置灯光操作室，用盐水控制光的强弱1960年后，剧团逐步配用电阻节光器，控制舞台灯光照明，自制双镜头幻灯投景。同时各团相继配设专职电工，自制雨灯、雪灯、水灯、火灯及表现星、月、太阳等类的灯具；在光区除正面照明外，设侧光、顶光、逆光及流动光。天幕区用投景幻灯及散光云灯投射出远景及天空景色。汉剧的新编历史剧和现代剧的不少剧目都程度不同地注意用不同色光混合照明，并用灯光塑造人物形象。常用色有大红、橙红、金黄、中黄、淡黄、淡蓝、中蓝、深蓝、粉色、玫瑰、紫绿等。1968年至1975年，各剧团为演出“样板戏”耗资添置灯光器材，舞台布置有面光、耳光、梯光、侧光、轮廓光、顶光、脚光等。大都用数台电阻节光器或变压器控制照明度，使用了多功能的配电盘及多用途的灯具。有聚光灯、散光灯、回光灯、多环聚光灯（柔光灯）、追光灯、碘钨灯、双环效果灯、跑云灯、圓盘灯、水灯、雪灯、雨灯、火灯、闪电器、光芒灯、字幕灯、多镜头幻灯等，光源多用蒸铝反射灯泡和碘钨灯管，还自制多种特效灯。利用汽灯改制汽灯幻灯机。一些剧团还使用彩底幻灯字幕，推拉变焦字幕及各种天幕幻灯特技，制造风雪雨电、雨后彩虹、挥笔题诗等特殊效果。1978年中共十一届三中全会后，古装戏开禁，剧团演出增多，各剧院灯光装备多使用新器材。安装了可控硅操作台、硅盘，各剧团都添置了轻型硅盘或改装配电控制设备。

五、音响效果

传统汉调二黄无音响、效果称谓和专门司职。演员的唱、念，乐师的演奏，全靠自身的嗓音和功力传声，乐师用唢呐模仿婴儿啼哭声，鸡鸣鸟叫声；揉滑琴弦模仿车轮声，叩弹琴弦可代绣花女合股丝线试其松紧“蹦”的脆声；鼓师用不同节奏、音量、技法变化的击鼓声加锣、钗声，既可表现深夜沉沉，更漏几点，也可渲染官府审案、将帅升帐的肃杀气氛；既可代告状人击鼓之声，也可表现开刀斩首，人头落地；可代作雷声轰鸣，加上大钗互磨发出水声、风声；“前场”师傅吹鸣长号模仿战马嘶叫，此号因此得名“马号”，“火彩，要是前场的专行，他手指紧捏燃烧的火纸折条，按不同方位，顺火势撒出掌心握放的松香末，粉从火燃，呈现出“金线吊葫芦”“一条龙”、“二龙戏珠”、“满堂红”等样式的火彩效果。随剧情需要，“火象”可表示浓烟烈火，火山火海；配合演员的做、打，拟作腾云驾雾，梦幻虚境，神妖变化，布阵斗法，出入地狱仙府，还阳凡间人世等。二黄皮影戏中，有身怀特技的“拦门”师，如汉阴县唐永华，可在《龙凤灯，嬉狮》用火药拌米饭汤，捏成小烟泡，在亮子上放火烧狮子；《盘肠战》用细麦杆吹银朱表现血溅战袍，形象真实。新中国成立后，安康人民剧院新排演出的汉剧《梁伯与祝英台》《穷人恨》等，开始对“效果”广泛地运用。有演员口技鸡叫、狗叫、牛羊声；“鸟壶”发出鸟鸣声；击打大鼓出雷声；手轮绳系竹片发出呜呜风声；摇动缀有数十粒小玻璃豆的蒲扇模仿雨声；甚有鸣放真枪作枪声，闹出虚惊四邻的笑事；还有自制枪声器，即将木棍中段用绳固定在木箱上，用有齿轮的木柄转动木棍频击木箱、或用木棒敲击油伞柄发出机关枪声；将硝酸钾与硫磺按比例混合掺入细石粒，紧包在绳结的纸包内，猛击引爆作枪声；自制木滚轮摩擦粗质帆布作风声；摇动大块铁皮作雷声；用细碎纸屑从舞台高处投下现出雪花纷扬等。这些音响效果由舞美人员或演员兼职配合操作。但演员的唱、白音响依然靠自身音量传播。1960年，电器开始逐步用于戏剧舞台。地、县剧团先后购置扩大机、扬声器等电声设备，提高了戏的传声效果。各县剧团均先后添置、更新了扩音、录音设备，充实了音响效果人员。1970至1982年，全区上演的汉剧近、现代剧目中，各团自制器具、自制录音或引用电影音响和购进效果设备，效果日益丰富多彩。出现了各种程度的风声、雨声、雷鸣、电闪；各类禽鸟牲畜的鸣叫声；各类音型、音量、速度的火车声、汽车声、摩托车声、轮船声；街道、市场、茶楼、酒吧、赌场、运场场、校园等场所的喧噪声，叫声、猜拳行令声、打斗声、嬉戏声等；房屋门、窗、器具的撞击声、倒塌声；施工场地的机器声、锤声、夯声、风钻声、山石崩塌声等；战场、军营的各种枪炮声、拼杀声、军号声、操练声；海上的涛声、海螺声；刑场牢房的铁窗声、镣铐声、鞭打声、酷刑惨叫声；各种飞机声；电话对方的答话声；各种钟声、铃声、电讯声；深山回音等等音响效果。

自1978年始，各剧团开始将音响设备的扩音与效果分开专职，自制组合音箱，设置表演区前及观众厅专事扩音，置效果扬声器于表演区后，增强效果音源的真实和深远感；并增置微型无线话筒，分佩主要角色身上，帮助演员保持最好的声音状态。地、县剧团先后添用轻型晶体管录音机，为录制效果资料提供了极大的方便。此后，剧团的音响电器逐渐随科技的发达而不断更新设备，引进各类音响资料，并对操作人员进行专业培训，使戏曲舞台的音响效果更为丰富多彩，进一步提高了演出效果。

人物造型

汉调二黄的人物造型，分化妆、头饰、戏衣装扮三类，分述如下：

一、化妆

化妆分俊扮和脸谱两大类：

（一）俊扮面部化妆的一种。汉调二黄的生、末、旦角色，均以净面化妆，称“俊扮”。化妆品有（桃）红、墨烟、官粉、朱砂、胭脂等粉质色料。早期汉调二黄多在白天自然光下演出，夜戏在清油灯下演出，俊扮用色清淡；1930年以后，由煤油灯逐渐发展到汽油灯、电灯光，化妆色彩日渐浓重。俊扮，中年、病弱或贫困者，着色淡素，老年淡画或不画黑眼圈，双眉涂白或灰白；文生眉平细长，

印堂（即双眉间）淡抹红团或半圆红团，武生眉粗而立，眉间画红枪尖式，以示武俊，须生淡粉，印堂淡红，老生脸膛淡白，颊轻红，粉白勾眉；清贫处境的中年妇女（青衣）眼眶和两颊略红，富家少女少妇、或风流轻佻的女性，则浓妆艳抹。各种俊扮人物，都要“提眉”即用带子自两鬓角将眉、眼向上挑起，既使人物美化，又扩大眼眶，增强眼神亮度，对男扮女的中老年演员，能减少面部皱纹痕迹。至今，汉调二黄传统戏及新历史剧依旧提眉。汉剧现代戏中各种人物的化妆，基本写实俊扮，近于歌剧话剧，讲究生活化、性格化，恰当沿用“印堂”涂彩，摒弃“提眉”旧制。化妆品改粉彩为油彩，色品增多，有黑、红（深红、淡红）、黄、白、蓝、底油、赭、灰，由演员按角色及肤色调色涂画。

（二）脸谱

图案化的面部化妆。用于净、丑角色的各种人物，统称“花脸”。净角习称“大花脸”“二花脸”，丑角习称“三花脸”。开（即画）脸按红忠、黑直、白奸为基调，配粉、黄、绿、青、蓝、紫、金等多色粉料，用水或油，或水、油兼有调和，新中国成立后，全用油彩；以大、小羊毫和手指涂抹勾画，分大笔（粗线条）脸和小笔（细线条）脸。基本谱式有：整脸脸涂一色，或红、或黑、或青，少有蓝。红脸以白或黑画眉，黑笔画眼、唇须及表情纹；黑脸（或灰）多画白眉、白鼻沟。多用于正面人物如关羽、赵匡胤（红）、尉迟敬德（黑）等。三块瓦脸把额、左右两颊明显划分三块，眉、眼、鼻三窝夸张勾画，以粗眉大眼、竖眉立目，称“三块瓦（窝）脸”。用红作底色，称“红三块瓦”，用黑作底色称“黑三块瓦”。有些人还配加特殊图像作个性特点之标志。此谱用途较广，正反面人物和有缺点的人物均可用，但主色及构图细节各异。如《碧游》胡雷、《阴回朝》闻太师、《取东川》张郃，《大郑宫》秦皇等。十字脸脑门顶至鼻尖画黑色立柱纹，与双目黑窝联成十字得名。装饰图纹因人而异，如《截江救主》张飞、《铡美案》包拯、《大战山》孟良、焦赞等。麦子脸因眉多似麦穗得名。满脸涂白，黑笔勾眉、眼、鼻和表情纹，用刻画养尊处优、阴险狡诈的权贵卿相，又称“白脸奸贼”、“墨子脸”如严嵩、潘洪、曹操、顾读、魏虎、殷纣王等。玄脸玄又作旋，取指头旋纹为图，以黑白红相间，勾画旋纹于额头、印堂、眉骨或左右两颊，刻画人物的凶猛、残暴、反常、怪丑的特征。分左旋、右旋、半旋、双旋、反旋数种。如《下宛城》典韦（反玄）、《牛头山》金兀术（双玄）、《吴天塔》韩昌（半玄）、《战长沙》魏延（右玄）、《锁阳关》苏宝通（左玄）、《平顶擂》褚彪（三玄）等。老脸多属身份不论的丑角年老者。涂粉脸，黑笔勾眼，白笔（或加黑）画下垂眉、额皱纹及双目鱼尾皱，白须白鬓，以示善慈诙谐之老态。如《五福堂》寿星，《琵琶词》赵炳、《香宝带》杨胡子，《法门寺》刘公道。

阴阳脸有男性阳刚、暴烈、尚武气质的女性，画半男半女以示特殊。如《大桑园》中的钟无盐，右半粉红脸、红柳叶眉、黑凤眼、眼角飘火焰、黑长鬓、右画白面小生脸；《征北海》中木兰英，右半画旦角眉眼、半涂樱桃口、嘴角画火、黑鬓由上额直画下颏，左半脸由额顶直至嘴角开净角花脸；还有男性如《打龙棚》郑恩、《沙陀国》李克用，左右脸的色彩、图饰极不对称，强调表现人物的特殊性格。此谱式为数不多。

吊堂脸与整脸相反，色彩构图比较复杂。黑眼窝（白边）夸大，或扩大到鬓角，或吊拉至鼻根两腮，多画血盆大口，望者生畏，如《满春园》胡奎等。象形脸把寓意人物身份性格的物象以构图开画在面部，多表现神话人物或特定人物。《碧游宫》的胡雷，系九头鸟临凡，有砍头不死的神力，粉脸上勾九个淡红人头像，演时，刀砍一次抹去一个人头像；《劈华山》蟒蛇精，粉脸，黑眼窝，一条口吐火舌的白蟒自两唇绕腮、鼻、两颊、双目盘卧额头，演时五官活动似蟒蛇蠕蹑，形象逼真；《捉拿金钱豹》金钱豹脸；《朱仙镇》雷震子的刁鹰

脸；《金光镇》八卦道人的黾形八卦脸；《天门阵》杨柳子的盘根；《通天河》水怪的黑脸红纸角、血盆大口露大牙；《阴五雷》毛大仙的满椎毛；《苟家滩》王彦章善泅游，张牙的金蛙横卧额头，印堂绘红珠一颗，演员扬眉眨眼，蛙爪动、红珠滚，活灵活现；《五福堂》财神赵公明额、颊的铜钱三枚；《阴回朝》闻仲的三只眼；《铁火棍》孟良额头的火葫芦；《江东桥》康茂才的印堂太极图；《祭东风》诸葛亮额绘七星北斗；《打龙棚》郑子明的左眼曾被鹰抓瞎，右眼黑、左眼红、右额勾黑鹰爪；《渑池关》杨任，红脸、因双目被挖，画白手形盖去双目，双手伸向左右眉上，手心生眼，习称心眼等等。

上述基本谱式外，净角还有神佛脸、小鬼脸、豹儿脸（用于少年）、碎花脸、四平脸等。丑角脸谱主要有“豆腐块脸”、“腰子脸”、“枣核脸”、“尖桃脸”等，特点是粉脸、眼窝与鼻梁间涂各形白块，加黑边，偶有红点。汉调二黄脸谱的基本谱式虽只十余种，但色彩、线条、构图、花纹非常丰富，仅“眉”的取形，就有虎尾眉、凤尾眉、飞蛾眉、螳螂眉、卷云眉、火焰眉、刀眉、剑眉、寿字眉、蚕眉、柳叶眉、云帚眉、兰花眉、蛙鱼眉、狼尾眉、梳子眉、蛇眉、蝌蚪眉、狼毫眉等多种，甚还有一人几种脸谱者：如包拯，灰黑铁面、额头红月、印堂笔是基本形象，但因年岁不同，职位变化、脸谱样式也不同，他在《断双钉》中，年方十五、任职县令，其谱式是头白云衬鲜红月牙，印堂笔架矮小，两颊铁灰，白唇无须；《断太后》中，包拯位迁宰相，额头少年月升正中，笔架粗壮，紫灰色两颊，上唇留须根；《铡美案》中，包拯位居宰相、龙图阁大学士兼开封府尹，整脸铁灰，额头红月大圆而高居中央，粗大的笔架置于紧锁的白笔愁眉之中，表现他日断阳、夜判阴、不畏强权，为民执法的神态。宋太祖赵匡胤变化5种眉形和印堂饰图；猛将张飞一生开4种脸谱；《黄天荡》一剧的陶大，前开有刀痕的小丑脸，后改画满脸皱纹的老丑脸；《碧游宫》的通天教主庞文在广成子请罪一场时，不离前台三次变脸，由俊扮变花脸再变大花脸，“黑满”变“红吊扎”，以表现神情烈变。还有寓意式脸谱如《水西门》一剧的方蜡，额头画两只正燃的残烛，寓意农民起义“蜡头不长”。

新中国成立后，传统戏及部分新编历史剧，迄今仍沿用传统脸谱，并有改革和创造。如《黑旋风李逵》、《将相和》等。汉剧现代戏的面部化妆，则完全摒弃脸谱。1960年前后，安康地区戏曲发掘组统计，沿用200余年的汉调二黄传统脸谱有剧目人物名讳者450余个，延请安康汉剧团艺人陈培基、葛春荣、邢大伦、邓玉琛、杨大钧、袁胜录、雷鸣震、梁宏发、曹洪山，石泉汉剧团艺人叶宗成等先后在泥制脸壳及纸制脸模上彩绘出脸谱154幅，现藏于陕西省艺术研究所。

二、头饰

（一）发饰

假发指生、旦、净、丑各行角色头部梳裹发式的工艺、材料与用品称头饰。有以下几种：吊眉带又称勒头布，2至3厘米的长条布带，供吊眉、拢头发用。网子马尾编织而成，如瓜皮帽状，顶有圆孔，可安梢子、发髻、脑开叉处有两根长带，供勒头固定网子用，分黑、红、麻、白4色。水纱丝织品，黑色、宽约30至40厘米，长短不等根据使用而定，用时浸水折成长带形、约4至6厘米，紧裹于网子外，使盔帽戴束的稳固，不戴盔帽、黑纱网子可视为发地，供旦角插戴头面、净角插戴耳毛子。梢子又称甩发。人发为料，一端紧扎呈圆柱形、根部加皮圆垫，插置网顶圆孔处。凡表现愤怒、绝望、沮丧、癫狂、疯魔情绪的剧中人可插梢子甩动。蓬头牦牛毛制成头套，用于蓬头散发的角色。早期，班社箱底单薄，用“口条”（即胡须）倒挂头顶，扮各种蓬头散发式，尔后较正规。新中国成立后精制成头套。蓬头有大有小，色有黑、红、麻、白。大蓬头用于性格粗鲁的中青年将领，某些天兵天将，僧道禅人的外貌狂异之辈；小蓬头多用于小鬼妖，有呈髻状的白、灰蓬头的男女老年角色所用。鬓发用牦牛毛或头发扎成条状形，束于两鬓，下垂，与髯口缘接。多用于净、末、老旦行，色彩同角色的发、须。老态男女常拧成圈状；神情焦急或失常的人物可乱团；有些净角则特制鬓发，加箍铁丝，倒插耳际，俗称“耳毛子”，以示角色的直鲁粗暴。孩儿发幼童或少年专用头套。人发或黑粗丝线绳制成，前额齐眉，脑后长及肩。大头人发制成各种造型的旦角假髻（也有用黑纱裹棉团简制）。夫人小姐多用小拳形成空心髻，称抓髻，戴的位置不定，由演员各出心裁。

（二）鬓片

干鬓片汉调二黄早期旦角假发装饰材料。硬纸壳涂油或漆剪制成发鬓形，有大弯片、小弯片、长片三种样式，贴于额鬓即成。水鬓人发制成，长约25厘米至30厘米，一端用细绳排织，宽约3~4厘米、浸泡榆木刨花水后，梳理贴脸额。民国25年（1936年）左右，白河县一诨名“不愿意”男旦艺人始用。民国29年（1940年），杨小楼京剧班来安康演出，旦角扮饰水鬓，后来安康二黄同心社仿用。二黄旦角的鬓片有5种贴法：闺门旦、花旦、小旦贴“九块瓦”，额正中弯片加“流海”，左右各3小弯片，两鬓下垂长片；青衣正旦贴“五块瓦”加“流海”；番邦贵妇贴“四块瓦”（即兰花片），梳长发，前加“流海”；彩旦贴“三块瓦”，不加“流海”；妖旦不贴鬓，浓妆艳抹戴花额梳小发髻，耳坠火炮或辣椒。线帘子细丝绳制成，妇女脑后垂发的夸张，长及足踝，并分两撮贴于胸前两侧，演员行走摆动线帘，使身材苗条，身段婀娜多姿。原二黄班社没有丝编线帘，以黑纱代用。民国35年（1946年），安康西关自乐社接购汉中行营京剧团的戏衣后，旦角始用线帘子。

（三）头面

旦角头上插戴的各色花朵、簪钗珠环、金银首饰的统称。早期为银泡头面。同心社时期，多请当地银匠以铜制镀银，样式件数少；进而将各种形状的反光玻璃片镶嵌在银泡头面上，头饰有了闪光色彩。新中国成立后，安康人民剧院始自外地购进点翠头面、钻石头面，样式增多，达50件左右，称为一副。1965年前，安康汉剧团的各类头面达10至15副。还有各种形状、色彩的绢花、绒花和珠花为头面的陪衬物。受越剧和古装电影的影响，部分新排汉剧历史剧、近代如《屈原》《杨乃武与小白菜》的妇女扮装，只在女演员本发上按人物需要梳“古妆头”。巧配各色花朵、簪钗珠环，给人以简洁、俊俏、自然、潇洒、水灵的美感。现代戏头饰，基本按剧中人物的演员自身条件，扮接近于生活形态的各类式样，如扮外国人戴金黄卷发头套；年龄感差的演员戴白、黑、麻色老汉或老婆头套；穷苦人、狱中人戴黑长发头套；清代人要戴长辫头套；蓄辫挽髻的中青年妇女要加人发辫髻，扎红头绳，插戴簪钗珠环和各色头花。还备有现代理发器材吹风机、电烫钳子、电热梳、发油发乳，设专人或兼职化妆理发员美化发型。

（四）口条

汉二黄传统剧对各种假须的统称。牦牛毛或人发制成，有黑、白、麻、红4色。二黄口条样式有：三须黑、白、麻3色。早期短稀，后期长密，用于文雅清俊的文武生角。满黑、白、麻三色。连腮长须的夸张。用于生、末、净的正反文武角色。净角用满较长。一字连腮短须的夸张。黑红两色，形如一字，故名。用于直鲁凶悍的净、外角色。扎露口的满。黑红两色。专用于性格粗暴、好勇狠斗的净角，并多在鬓边插戴“耳毛子”。八字胡两撇黑短须，形如八字，故名。用于丑扮的官吏师爷、江湖术士之流的人物。吊搭八字胡的下颌再吊一绺短须悬空摇荡，又称八字吊。多用于性格诙谐或品行不端的人。白八字吊多用于年老的差人、渔公、樵夫和个别的将领、官吏。五绺须关羽专用须。长80至90厘米，以示“美髯”。还有“倒八字”、“一撮”、“夹鼻”等。个别特定人物如“三国戏”的司马师，戴黑满，中有一缕涂红，以示眼瘤血污；“水浒戏”的刘唐，戴黑扎，几绺涂红，表现其怪异。改良须新中国成立后，有些新编历史剧，男角用“改良须”，挂钩较细，全露口，窄短，紧贴口唇、下颏、两腮，是人须自然形态的适度夸张和美化。粘须汉剧现代戏人物的胡须，均按人物年龄、生理、身份需要的须型，以撕绒的黑白毛线，用酒精加松香末熬成的胶水粘剪而成。除此，还有仿制铁丝钩挂的“五绺”、“长须”、“络腮大胡”供蓄长须的特定人物戴饰。

三、戏衣装扮

汉调二黄传统戏衣装扮包括盔头（戏帽）、戏衣、戏鞋，各类均有不同的附件以及不同的样式、色彩、花纹、质料和穿戴规制。因袭传承发展到民国时期，其戏衣装扮主要有：

（一）盔头各种冠帽的通称。其细分有多种样式：冠是指古代帝王、贵妃和王公大臣所戴冠帽。王帽，皇帝用；左插涂金方翅，为新贵状元用，称状元头；插翎子为非正统的称王称霸者用，称草王王盔；相貂，宰相专用；耳包闻，封侯者用，称侯帽；紫金冠，年少王子及将领用；二郎岔子、凤冠，正宫皇后用；半凤冠，王妃、公主用；帽（纱帽）指古代一般官员所戴之帽子。帽上所有装饰的翅子样式，都为平翅。多为黑色，前低后高，圆形，两边插翅，翅有方、圆、尖三种，分别称为方纱、圆纱、尖纱。根据不同人物分别使用，忠正者用方纱（亦称“忠纱”），丑角用圆纱，净脚中的奸邪者用尖纱（亦称“奸纱”）。生角扮演的文官插长方翅，净角文官插菱形尖翅，丑角文官插圆翅，贪官插铜钱翅，学士官员插桃翅；还有红毡帽、黑布和尚帽、草帽圈等。盔指古代主帅、武将所戴之盔帽。如帅盔（主帅所戴，分金银二色，形如覆钟）；中军盔（剧中扮中军者所戴）；扎巾（武将或武士所戴）等。平顶加“戟头”称帅盔；金镫，权势显赫的文职宰辅用，不插如意翅，武职用；黑镫、夫子盔，关羽、岳飞专用。巾指古代各种非官员和官员在家时所戴的帽子。帽上装饰的翅子和飘带均朝下。如小生巾（分“文生巾”和“武生巾”），文生巾后有飘带两根，武生巾后无飘带，则在顶部加一红绸结；员外巾（方形，上绣寿字团纹。帽后有二根朝下翅，并有绣花飘带两根，为剧中员外扮者所用）；鸭尾巾（剧中商人、店主所用）；七星额子、八卦巾（剧中有道之人所用）；棒槌巾（剧中纨绔子弟、帮闲文人所用）等。面牌装饰物，有嵌小圆镜顶缀绒球形，寿字形，茨菰叶形，铲刀形等。

（二）戏衣戏鞋戏衣主要有：蟒袍帝王将相的官服。圆领大襟，上绣云龙、花朵、凤凰等，下摆及袖口绣有蟒水。有男蟒与女蟒之分。男蟒长及足，色分十色，上五色为“正色”（红、绿、黄、白、黑），下五色为“副色”（粉红、湖色、深蓝、紫色、古铜或香色）。图纹有独龙和团龙两种，根据人物地位、性格、脸谱穿用。如皇帝穿黄色独龙蟒，刘备穿红色团龙蟒，张飞穿黑色独龙蟒。穿时玉带围腰。女蟒长及膝，后无摆，穿时加云肩，上绣丹凤朝阳、凤彩牡丹等，为后妃、贵妇、女将所穿。蟒是装饰性极强的服装，其华美的图案具有象征意义，长袍阔袖的服装造型，赋予庄重感。同时也有利于表演，演员常借用其夸张后形成的水袖，来丰富表演动作和传达人物情感。帔源于明代贵族妇女的礼服。传统戏曲中帝王将相、豪绅及其眷属在家居场合所穿的便服。由于大多是男女成对使用，亦称“对帔”。服饰造型为对襟，阔袖，左右胯下开叉。男帔长及足，女帔长及膝。满身绣团花、团寿、龙凤、鹿鸣等，全衣有十二、十、八团不等。颜色有红、黄、蓝、黑、紫等。皇室用黄帔，帝王绣团龙，皇后、贵妃绣团凤、太后绣团龙凤，其他视人物年龄、身份而定，或团花、团寿、栀子花等。红帔常用于状元登科以及官宦人家结婚之男女礼服。其余无定色。帔有别于蟒，以宽松式的造型，文雅清秀而不失其华贵，既符合人物闲居场合穿着，更有助于舞台表演。靠又名“甲”。源于明、清时代将官之绵甲戎服。传统戏曲中武将的装束。靠分前后两块，满绣鱼鳞等纹样。圆领、紧袖，腿部有护腿，为“靠牌”（也叫“靠腿”）；背间有一虎头形硬皮壳，叫“虎背壳”；虎背壳上可插四面三角形小旗，叫靠旗；领口有靠领，称“三尖领”。靠又有软硬之分，不用靠旗的叫“软靠”。颜色分为上五色、下五色，根据剧中人物的年龄、性格、脸谱而区分服装的颜色。如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。女将所穿的“女靠”，自腰至足缀有彩色飘带数十根，内穿衬裙。“靠”的服装造型具有很强的视觉效果，它庄重大方，赋予人物以威武气概，极度的夸张与变形，为演员高难度的技艺表演，提供了造型上的凭藉。而四面靠旗的运用，形成了整体服饰向外延伸和扩展的感觉，也更衬托出武将的高大英武。褶子即斜领长衫，源于明代男子便服。传统戏曲中一般用于平民穿着，也用于文武官吏及其眷属。“男褶子”，大领大襟，宽身阔袖，长及足。分花、素两种。花色有“武生褶子”和“小生褶子”。“武生褶子”上绣花卉或小团花，里子亦绣花，为武生、武丑、武花脸敞胸或斜披时用。“小生褶子”颜色多样，图样有角花、领花、边花等，一般书生秀才均穿。素色有黑、蓝、红、古铜等。黑、蓝两色为受难小生和贫穷书生所穿；红色是穿蟒、对帔时所衬，亦称“衬褶”。古铜色是老生所穿。女褶子有大襟、对襟两种，分花色、素色。大襟的多为素色，是老年妇人所穿；对襟大领绣角花，颜色各异，为小姐的便服；另有青衣褶子，是贫妇人所穿。“褶子”的造型简洁，为舞台人物的塑造提供了多样化和独特的审美因素，是戏曲艺术中最有代表性的服饰之一。

汉调二黄传统戏曲服装中，除蟒、帔、靠、褶四大类之外，其余的所有戏装，统称为衣。衣的种类很多，有长衣、宫衣、官衣、箭衣、八卦衣、龙套衣、太监衣、道袍、黄马褂、帔、裙、裤、斗篷等。戏曲各种长短衣，构成了一个完整的舞台“小世界”，正是这些比蟒、帔、靠、褶更为生活化的服饰里，让观众看到了戏剧人生悲喜的真实和可信。

旧时汉调二黄班社，无力购齐全套戏衣，仅只能根据财力选购部分，不足百件戏衣，要装扮数百本剧目，表现上下千年的社会生活，历代艺人创造了各种不同的穿着格式的点缀方法，形成一定的沿用至今的秩序和规矩。生角右鬓插花即为贪色之徒；盔头上加红绸或黄表（祭神纸品）折即为神，加黑纱即为魂，加“清明吊”即为鬼；当场上“红”（为罪犯特制戏衣）即为罪犯临刑；旦角腰裙系于上衣外，行走时两手拈起裙角以示奔波凄情；小生巾后垂飘带围额打结于右鬓即示染病在身，当场解带即为病情痊愈；元帅出征前，扎靠掩蟒，一副戎马倥偬形象；丑大将插两根靠旗显出可笑。衣箱有限，尤其演某些袍带大戏，蟒靠大件不敷应用，只是灵活变通，小角色让大角色，次要人物让主要人物，演员就不能坚持某人非服某衣某样某色不可。如《三江口·发兵》黄盖等吴将5员分扎5色大靠，曹营降将蔡忠、蔡和亦应打靠，无衣，只得穿红马挂戴将巾；《祭东风》周瑜、赵云都应扎白靠，箱中只一身白，须给周瑜穿白靠戴紫金冠，赵云只能着白箭衣戴帔巾；又如《三闯辕门》孔明、赵云为同龄人，均小生扮，而《三江口·招亲》主要人物刘备戴麻三须，孔明戴黑三须，次要人物赵云理应戴须，口条不够，只得扮无须小生；《取成都》赵云应戴麻三须，却戴黑三须，麻三须让给孔明；《收姜维》孔明戴麻三须，赵云再不能戴黑三须，只得戴白三须以示年老。如此“变通”演了多年，反被观众接受，竟成“定例”沿用至今。

戏鞋主要有：厚底靴又称高方靴。高腰、方头，底厚2~3寸，黑缎面、白底。为生、净角色穿蟒、官衣、靠、氅等庄重威严的打扮时所穿。厚底靴能为身矮者衬托气派，故用途较广，就是非帝王将相、文武官员也有穿用者。朝方靴与厚底靴相同，只是底稍薄。过去无厚底靴时，均是穿朝方。现一般为丑角扮演官员、文人时用。软底靴除厚底、朝方靴外，其余戏靴均为软底靴。如武生穿打衣、快衣时用，便于开打的“快靴”；剧中夫人、小姐、丫环穿用的彩靴等。