昆曲

　　昆曲（Kun Opera），原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国传统戏曲中最古老的剧种之一，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。昆曲发源于14世纪中国的苏州昆山，后经魏良辅等人的改良而走向全国，自明代中叶独领中国剧坛近300年。

　　昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。

　　2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批"人类口述和非物质遗产代表作名单，共有19个申报项目入选，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。

　　2006年列入第一批国家级非物质文化遗产名录。[1]

　　2008年被列入人类非物质文化遗产代表作名录。[2]

　　2018年12月，教育部办公厅关于公布北京大学为昆曲中华优秀传统文化传承基地。

　　2019年10月2日，在2019中国戏曲文化周上，昆剧参与其中。

昆曲的起源与发展

昆曲演出剧照

　　元朝末年，民族交流频繁，市井街巷流传着许多脍炙人口的腔调，既有蒙古的浑厚敦实又有中原百转柔情，昆曲便应运而生。它浓缩了歌舞、声乐等多种表现形式，在台上展现出不一样的韵律之美。这是中国戏曲文化的又一精华，至今已延续了六百多年之久，哺育了豫剧、湘剧、晋剧等剧种，又被称作“中国戏曲之母”，是当代的非物质文化遗产。

　　昆曲的前身是南戏，是宋朝末年民间兴起的音乐形式，在历史的逐渐发展中，吸收精华，舍弃糟粕，由昆山人顾坚草与当地的民谣曲调相融合最终成为昆山腔，又在魏良辅等人的改革下逐步走向全国。魏良辅将其唱腔紧贴当下人审美变得软糯、细腻，因此又叫“水磨调”，这就是当今的昆曲。

　　《度曲须知》中提到昆曲腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，这便是后人所说的水磨调。魏良辅除了对昆曲做出大胆改革，还为它画下美好蓝图——“三绝”，即字清、腔纯、板正。《旧京逸事》中提到“今京师所习尚戏曲，一以昆腔为贵，常州无锡邹氏梨园，二十年旧有名吴下。”其中还提到崇祯帝贵妃的父亲曾在家中养戏班。由此可见，昆曲已经走入上层权贵中心。[3]

　　南戏之所以能够如此迅速地取得进展，与其本身所具备的灵活性有着相当密切的关系，而这种灵活性集中体现在它演唱曲调的繁衍变化之中。从南宋到明代，南戏在流传过程中不断与各地方言和民间音乐相结合，发展出多种不同风格的地方曲调。它与昆山的地方音乐及吴语结合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必须注意的是，这时的昆山腔只是一种清唱的音乐形式，还没有用来表演完整的戏剧情节。明代中叶以前，昆山腔的传播范围不是很大，仅在苏州一带流行。当时的苏州在经济、文化等方面遥遥领先，是东南地区首屈一指的大都会。经济的繁荣带动了文化艺术的发展，昆曲就在这样的背景下走到了社会文化大舞台的中心。

　　开发出昆曲所蕴涵的艺术潜力，使之成为一种重要演唱形式的是民间音乐家魏良辅(生卒年不详)。同中国历史上许多杰出的民间艺术家相仿，魏良辅的生平记载十分简略。结合当时人著作中的一些材料可以知道，他大约生活在明代嘉靖、隆庆年间，原籍江西豫章，长期寄居太仓，以演唱民间曲调为职业。这种职业使魏良辅接触到北方和南方的多种曲调，通过比较研究，他对昆山腔曲调平直简单、缺少起伏变化这一状况日渐感到不满，于是和一批艺术上的志同道合者亲密合作，开始了对昆山腔的全面改革。

　　这种改革分演唱和伴奏两个方面进行。魏良辅等民间音乐家在原来昆山腔的基础上，汇集南方和北方各种曲调的优长之处，同时借鉴江南民歌小调音乐，整合出一种不同以往的新式曲调，演唱时注意使歌词的音调与曲调相配合，同时延长字的音节，造成舒缓的节奏，给人以特殊的音乐美感，这就是流传后世的昆曲。魏良辅善于演唱，但对乐器并不精通。在改革昆山腔的过程中，他得到了河北人张野塘(生卒年不详)的大力帮助。张野塘是个很有才华的民间音乐家，他充分发挥自己的专长，协助魏良辅将北方曲调吸收到南方的昆曲中来，同时对原来北方曲调的伴奏乐器三弦进行改造，将它与箫、笛、拍板、琵琶、锣鼓等乐器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔变得委婉、细腻、流利悠远，被人称之为"水磨腔"。

　　昆曲改革的成功给魏良辅带来了巨大的声誉，这种新式的曲调一经问世，立即以不可抗拒的艺术魅力征服了当时的广大听众。一批民间音乐家纷纷向魏良辅学习昆曲的演唱技法，使得这一优美的曲调很快在周围地区传播开来。最早用昆曲形式演出的剧作一般认为是昆山人梁辰鱼(约1521―约1594)的《浣纱记》。

　　据说梁辰鱼曾得到魏良辅的真传，在昆曲演唱上具有很高的造诣，在昆山当地极受尊重，周围地区的歌童、歌女争着上门请他指点演唱技巧，甚至还有人不远千里来向他学习。梁辰鱼同一些民间乐师合作，对魏良辅改革后的昆曲作了进一步加工，创作出《浣纱记》剧本并用昆曲形式在舞台上演出。

　　经过魏良辅的改革和梁辰鱼的艺术实践，昆曲的影响越来越大，很快传播到江苏、浙江的广大地区，成为这些地域主要的戏剧形式。

发展兴盛

　　在昆曲初步形成的过程中，民间艺术家起了关键性的作用。昆曲获得较为完整的戏剧形态后，开始向更高的层次发展，这时许多一流的作家、学者参加进来，用精美的诗句和生动曲折的故事撰写了大量剧本。就在梁辰鱼创作《浣纱记》的同一时期，明代戏剧领域还诞生了另外两部影响同样巨大的作品，那就是李开先(1502―1568)的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。它们本来并不是为昆曲演出而创作的，后来改用昆曲演唱并成为昆曲重要的保留剧目。

　　《浣纱记》《宝剑记》《鸣凤记》等剧作主要围绕政治主题展开，而在此前后的另一些剧作，如徐霖(1462―1538)的《绣襦记》、高濂(生卒年不详)的《玉簪记》等，明刊本《玉簪记》插图《追别》 则主要围绕爱情主题展开。从此以后，政治和爱情成为昆曲剧作的两大主题，两者有时各自独立，有时又紧密结合在一起。

　　大约到了明代末期的万历年间，另一位昆曲发展史上伟大剧作家――汤显祖(1550―1616)诞生了。他比英国大戏剧家莎士比亚(1564―1616)大15岁，两人在同一年去世。汤显祖的《牡丹亭》大胆地将闺门少女的爱情幻梦搬上舞台，一经演出，立即引起巨大的轰动。当莎士比亚的《仲夏夜之梦》在伊丽莎白时代的伦敦剧场赢得阵阵欢笑的时候，在中国富绅的家庭表演场地或民间的露天剧场里，《牡丹亭》中那个神秘而绮丽的梦境也正弄得人们如醉如痴。《牡丹亭》突破了中国传统伦理道德中情与理的冲突，试图去追寻一种"情之所至"，"生者可以死，死者可以生"的理想爱情观。

　　明代还有一位昆曲剧作家与汤显祖有着同样重要的地位，他名叫沈璟(1553―1610)，是江苏吴江人。沈璟显然不像汤显祖那样激烈，他思想较为正统和保守，对于现行的社会体制采取充分肯定的态度，这种态度在他的昆曲剧作中体现得极为明显。从艺术实践的角度来看，沈璟的昆曲创作注重戏剧自身的艺术特性，为当时及后世的剧作家提供了适合舞台演出的规范性样本，自有其不容抹杀的积极意义。沈璟的《义侠记》取材于《水浒传》武松的故事。它客观反映了奸人横行、司法紊乱、官府贪赃枉法的社会现实，认为这些都是伦理道德败坏的具体表现，而武松与流氓恶霸斗争到底的做法是值得肯定的正义行为。剧作的结尾表明，只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序，才能恢复被少数人破坏了的道德标准。沈璟以自己的艺术主张带动和影响了同地区的一批剧作家，在昆曲创作领域形成吴江派作家群。

　　汤显祖这样的戏剧大师和《牡丹亭》等杰作的出现，吴江派这样颇具实力的剧作家群体的形成，标志着昆曲创作开始进入全盛时期。在汤显祖、沈璟等的带动下，明代昆曲创作日新月异，硕果累累，先后产生了一大批著名剧作。连元代的一些剧作也被吸收改造为昆曲剧本，用昆曲形式演出了。

　　伴随着剧作的层出，是昆曲演出的异常兴盛。昆曲演出最集中的地区是江苏、安徽、浙江一带。为满足社会的需要，万历年间，这些地区出现了不少专门演出昆曲的民间职业戏班，其中以苏州的瑞霞班、吴徽州班，南京的郝可成班、陈养行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最为有名。天启、崇祯年间，民间昆曲戏班的数量迅猛增加，仅南京一地，昆曲戏班就达几十个之多。

　　与民间戏班相比，由文人和绅士阶层私人家庭组织建立的昆曲戏班数量更为庞大，演出也更为频繁。由于得到作家、学者的悉心指导和充分的经济保障，家庭昆曲戏班的演出一般比较精美，总体水平也往往超过民间戏班。

　　除了民间昆曲戏班和家庭昆曲戏班的演出外，业余演员的登台表演也是明代昆曲演出的一个重要组成部分。这些业余演员中有作家、学者，有经济较为宽裕的平民，有民间乐师，有自由职业者，还有文化素养较高的妓女。

　　明代晚期，昆曲演出进入宫廷，成为供皇帝娱乐的新形式。与此同时，昆曲突破区域限制，在北方也得到广泛的传播，真正彻底地为全社会所共同接受。这一阶段，明代昆曲领域名家辈出，体现出一种整体的实力。无论是戏剧作家、学者还是民间昆曲艺术家都勤于思索，勇于实践，凭着自己的能力与才华将昆曲不断引向更高的层次。

　　进入清代以后，昆曲仍然保持着持续兴盛的势头。明末清初，继吴江派之后，苏州地区又出现了一个昆曲作家群，后人称之为苏州派。与前辈剧作家相比，他们更加关注现实，力图用自己的创作来挽救时势，矫正人性的偏差。虽然苏州派剧作家并没有彻底摆脱官僚绅士阶层的影响，但也给昆曲领域带来了不少新鲜的气息，明代各个时期的政治图景及新兴市民阶层的思想和生活状况在他们的作品中都有不同程度的反映。在艺术上，他们超越了昆曲过分重视优美的美学传统，显示出宏大的叙事风格。苏州派剧作家中以李玉(生卒年不详)的成就为最大，他充分掌握了昆曲表演的特点，在创作中将舞台性与文学性结合起来，写出《清忠谱》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多种优秀的昆曲作品，赢得了当时及后世大批观众的喜爱，在明末清初的昆曲舞台上产生过不小的影响。

　　跨越两个朝代的苏州派剧作家为清初昆曲创作开辟了道路，康熙年间，洪升(1645―1704)的《长生殿》和孔尚任(1648―1718)的《桃花扇》两部集大成式的重要昆曲作品相继问世，标志着新一轮昆曲创作高潮的到来。

　　清代初年还有一位十分重要的剧作家李渔(1611―1680)。李渔是个天才型的作家。李渔平生创作了十个昆曲剧本，还撰写了在中国戏剧理论史上占有极其重要地位的《闲情偶寄》。他在艺术上有很多新颖的见解，但政治思想却偏于保守，认为剧作家应该艺术地处理作品的意识形态内容，以使观众在审美过程中不知不觉地接受封建伦理道德思想的熏陶。

　　李渔昆曲创作的代表作是《风筝误》，剧中的主人公是一个名叫韩世勋的书生，他父母早亡，借住在父亲生前的朋友戚天衮家中。戚家的儿子戚施面貌丑陋，性格粗俗，一天他在外面放风筝，不料风筝掉进了一户姓詹的人家。讨回风筝时，发现詹家二小姐在上面题了一首诗。韩世勋故意将另一只风筝放进詹府试探，很快就接到詹家小姐的邀请。他到詹府去赴约会，没想到遇见的却是丑陋愚蠢的詹家大小姐，吓得慌忙逃跑。后来丑陋的詹家大小姐嫁给了戚施，韩世勋在文官考试中取得第一名，戚天衮叫他和美丽的詹家二小姐结婚。韩世勋误以为要娶的是前次所见的丑女，坚决不肯答应。直到与新娘在洞房中见了面，才彻底澄清误会。这是一部幽默的风俗喜剧，思想平庸而技巧纯熟，舞台演出效果十分理想。

　　从清代初年到清代中叶，昆曲演出继续保持了较为旺盛的势头，各种家庭剧团和职业剧团也仍是演出的主要力量。宫廷昆曲演出也有所发展，清代初年主要是演出各种经典剧目的选场，乾隆时期，一些文化官员奉命创作了部分篇幅较长的大戏，将昆曲演出完全纳入了宫廷文化的范畴。

昆曲曲牌的构成

曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。而昆曲的曲牌体是最严谨的。据民国年间的曲学大师吴梅统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。常用的也仅200多个。最流传的南曲曲牌如《游园》中的步步娇，皂罗袍，好姐姐、《琴挑》中的懒画眉，朝元歌。这两出戏也是用来为男女演员打基础的。故昆曲中有女学《游园》，男学《琴挑》的说法。

昆曲演唱的特点是以字行腔，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。

昆曲的角色行当

因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦 、小末、小外、小净五行，共十二行。

　　明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以「贴」扮老年妇女改为「老旦」，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了「江湖十二角色」的体制。

　　乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有「江湖十二角色」之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之「男角色」；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之「女角色」；又有打诨一人，叫做「杂」。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。但各个昆剧支派有各自的门类。

　　昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的「江湖十二角色」，与后来出现更细的分工相结合，在「生、旦、净、末、丑」五大行当之下，又细分二十小行，称作「二十个家门」。

　　在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明皇、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。

　　旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。

　　正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。

　　此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有「七红、八黑、三和尚」之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。

　　末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。

　　丑行又分为副（又称「二面」）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。

　　昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于「副」行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为「冷水二面」。

　　丑行因其面部白块较副为小，也称「小花脸」，因其排列于二面之后，也称「三花脸」，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。

　　丑行和二面一样，也可扮演妇女，如《风筝误》年轻的千金詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物，如《十五贯》的娄阿鼠。

　　另有一个应各种群众角色的「杂」行，是指各种剧中没有名姓的群众角色，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等，通常不计为家门。

　　传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称「十八顶网巾」，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为「十大庭柱」，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。

　　昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。

昆曲,原名“昆山腔”或简称“昆腔”,是中国古老的戏曲声腔、剧种,清代以来被称为“昆曲”,现又被称为“昆曲”。昆曲是中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一,也是中国汉族传统文化艺术,特别是戏曲艺术中的珍品,被称为百花园中的一朵“兰花”。

昆曲早在元末明初之际(14世纪中叶)即产生于江苏昆山(属太仓州)一带,它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔,被称为明代四大声腔,同属南戏系统。

明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种,很多剧种都是在昆曲的基础上发展起来的,有“中国戏曲之母”的雅称。即时,无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。昆曲是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种,它的基础深厚,遗产丰富,是中国汉族文化艺术高度发展的成果,在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。

昆曲形成的历史,可谓源远流长,它起源于元朝末年的昆山地区,至今已有六百多年的历史。宋、元以来,中国戏曲有南、北之分,南曲在不同地方唱法也不一样。元末,顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进,称之为“昆山腔”,为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间,杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新,吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处,发挥昆山腔自身流丽悠远的特点,又吸收了北曲结构严谨的特点,运用北曲的演唱方法,以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器,造就了一种细腻优雅,集南北曲优点于一体的“水磨调”,通称昆曲。

昆山人梁辰鱼,继承魏良辅的成就,对昆腔作进一步的研究和改革,让昆曲以清唱的形式出现,终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远,旋律更加优美;对伴奏乐器改革原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器,为了使昆腔的演唱更富有感染力,他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂,用来伴奏昆腔的演唱,获得成功。隆庆末年,他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演,扩大了昆腔的影响,文人学士,争用昆腔创作传奇,习昆腔者日益增多,尤以歌妓为主。

昆曲作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种,在历尽了坚信困苦之后,能奇迹般地再次复活,这和它本身超绝的艺术魅力有密切联系,其艺术成就首先表现在它的音乐上。

昆曲行腔优美,以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制,节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究,场面伴奏乐曲齐全。“水磨腔”。这种新腔奠定了昆曲演唱的特色,充分体现在南曲的慢曲子(即“细曲”)中,具体表现为放慢拍子,延缓节奏,以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外,又出现了“赠板曲”,即将4/4拍的曲调放慢成8/4,声调清柔委婉,并对字音严格要求,平、上、去、入逐一考究,每唱一个字,注意咬字的头、腹、尾,即吐字、过腔和收音,使音乐布局的空间增大,变化增多,其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

相对而言,北曲的声情偏于跌宕豪爽,跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶(基本上不用半音)不同,但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中,原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格,因此在昆曲演出剧目中,北曲既有成套的使用,也有单支曲牌的摘用,还有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色:一般情况是北曲由一个角色应唱,南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法,完全从剧情出发,使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

昆曲表演艺术载歌载舞,有歌必舞。这在于昆曲唱腔曲牌中的文辞典雅,意境深邃,辅以表达这些唱词意蕴“水磨调”的一唱三叹,使得这种载歌载舞、细腻生动的表演,有着一个音乐上空间非常大的载体。文字美、身段美、唱腔美,这三者是综合在“曲牌体”这一程式中的,加上剧作美等诸多因素,在中国诸多戏曲剧种中形成其独特的“体系”,这种古典戏曲的精致,这种深刻,是其它剧种所无法与之比拟的。