歌仔戏

歌仔戏《侨批》剧照

　　歌仔戏，福建省漳州市、厦门市、泉州市地方传统戏剧，起源于中国台湾，国家级非物质文化遗产之一。

　　歌仔戏（发音：歌子戏，或歌崽戏，后者在台湾地区较流行），是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲。大陆福建亦称之为“芗剧”。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通话表达就是「小歌」），歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义的故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。

　　歌仔戏是以闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲的营养形成的闽南方言戏曲剧种。20世纪初，歌仔戏兴于台湾岛内，不久传及厦门，并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。

　　歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等脚色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戏的内容以演唱民间故事为主，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，一般没有固定剧本，至今仍沿袭以“戏先生”讲戏并分配角色的方式演出。歌仔戏曲多白少，格律自由，在一百多种传统曲调中，既有悠扬高亢的【七字调】、【大调】和【背思调】，又有民谣诉说式的【台湾杂念调】，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。歌仔戏的主要伴奏乐器有椰胡、大简弦、京胡、唢呐、单皮鼓、锣、铙钹等，按照表演形式和剧场形态的不同，可分为落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏等，随着广播电影电视等大众传媒的兴起，广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等也相继涌现出来。

　　2006年5月20日，歌仔戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。[1]

起源

歌仔戏剧照

　　明末清初，福建漳州一带的锦歌、车鼓、采茶等闽南民间曲艺歌舞传入台湾，而后在台湾本土发展成民间迎神节日会上的演唱形式——歌仔阵。在以闽南歌仔为基础形式之上，又吸收了白字戏、京剧、梨园戏、高甲戏、潮剧等多种戏曲艺术，经过糅合创新后最终形成了这样一个新的剧种，因其前身是“歌仔阵”，所以称其为“歌仔戏”。

　　台湾以前的歌仔戏，主要是在庙前广场演出，底下围着一帮群众观看。这种形式年纪稍大一点的应该都会有印象，小时候村里举办什么节日，都会请来戏班子，搭台演出，围在下方观看的乡亲们或搬凳子坐或站着，相当热闹。现在闽南地区也会有这种习俗，只是没以往热闹了。

　　后来日本帝国主义侵略台湾，人民受到压迫，这时候台湾当地兴建了一些剧院，引入了日式娱乐，但并没有受到台湾民众的喜爱。在外来势力的压迫之下，歌仔戏也不得不转入城市发展，去寻找新的演出机会。这时精明的台戏商亲赴大陆，了解大陆戏曲市场，多次赴陆演出。从地方到城市，从庙会野台到城市戏院，歌仔戏就这样逐渐向商业化转变。

　　另有一些台湾歌仔戏艺人为躲避日本殖民者的迫害，逃离台湾，将歌仔戏带入福建闽南，从而进一步促进了歌仔戏在闽南地区和东南亚华侨聚居区的迅速传播。

　　而后随着新时期的到来，为了迎合近代城市化进程中的新需求与新要求，同时也为了开拓歌仔戏的市场，歌仔戏需得与时俱进，做出改变。原先的小戏向大戏靠拢，音乐、服装、排场等方面也都向更精致、更大型方面呈现。

　　在改变的当口，善于吸收新鲜事物的海派京班成为了歌仔戏的学习对象，海派京班具有阵容强盛、技艺精湛的特点，歌仔戏充分学习了其在真刀真枪、机关布景等方面上的优点，尽力寻求新面目、新气象。

　　而在形式上，歌仔戏经历了从野台到戏院的第一次改变后，随着新时期的到来，广播电影电视等大众传媒兴起，则又经历了一次全新变化。广播歌仔戏、电视歌仔戏等形式如雨后春笋般兴起，进一步增强了歌仔戏的传播方式，使其随着时代的发展而焕发出新的风采。[2]

发展

　　歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。

　　“本地歌仔”原本只是民间迎神赛会场合业余子弟的表演活动，相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”，后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后，因其唱词与念白均使用闽南白话，一般观众易于理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，于是产生职业性戏班，尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。

　　一九二五年厦门“双珠凤”戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏，翌年“双珠凤”改演歌仔戏，而后厦门地区纷纷成立“歌仔馆”，演唱歌仔戏；而台湾的歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演，歌仔戏自此风行于闽南地区。除大陆地区外，歌仔戏亦流传于新加坡、马来西亚、印度尼西亚及菲律宾等闽南移民居住地区。

　　一九三七年中日战争爆发，日本政府在台湾厉行“皇民化”政策，禁止台湾传统戏曲演出，当时歌仔戏就以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名，穿着时装，将朝廷改成公司，皇帝改为董事长，宰相改成总经理，文武官员改为职员，以留声机代替被禁止的文武场，换汤不换药地演出，或转移至乡间继续表演。

　　同一时期，歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演，于是龙溪的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为“杂碎仔”调，美其名为“改良调”，歌仔戏则改称“改良戏”；由于流行于芗江流域，一九四九年后，就改称为“芗剧”，但厦门地区则仍称为歌仔戏，因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。

　　国民政府迁台之后，鉴于传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策的工具，一九五○年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市“艺华龙凤社歌仔戏团”排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。其实，传统戏曲生于民间，长于民间，将之视为政治宣传之工具，对戏曲本身造成莫大的伤害。

文化特征

音乐

　　歌仔戏音乐分为唱腔和伴奏音乐两部分。其唱腔属曲牌联缀体，在联缀时可采用同宫同调、同宫异调、异宫同调、异宫异调等方式。唱腔曲牌大体可分为七字仔、杂碎仔、卖药仔、杂念仔等四大主调以及哭调和调仔等，其伴奏音乐则分为串仔、吹牌和锣鼓经。

表演

　　歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等脚色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戏的主要伴奏乐器有椰胡、大简弦、京胡、唢呐、单皮鼓、锣、铙钹等，按照表演形式和剧场形态的不同，可分为落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏等，随着广播电影电视等大众传媒的兴起，广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等也相继涌现出来。

格律

　　歌仔戏曲多白少，格律自由，在一百多种传统曲调中，既有悠扬高亢的七字调、大调和背思调，又有民谣诉说式的台湾杂念调，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。

戏曲服装

　　歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异，戏服主要在区分脚色身分与性别，无须因剧中朝代之不同而有所差异，因此周朝之戏码与清代之戏码，演员穿着的戏服可以相同。落地扫时代演员之装扮极为简单，小生与三花都穿类似于中山装的衣服，头戴鸭舌帽，脚穿日式球鞋；小旦身着凤仙装，而以京戏的大头片作头饰。落地扫之后，歌仔戏演出已有戏服，通常由演员自行缝制。歌仔戏服装受到京戏与大陆都马班的影响，在发展过程中逐渐吸收各剧种之菁华，并受时代及周遭环境之影响，因此二、三十年前，歌仔戏戏服开始大量使用亮片，以增加舞台戏曲效果。晚近部分大型歌仔戏剧团之戏服更加多元、丰富。

剧种介绍

剧场形态

　　歌仔戏从本地歌仔发展至今，已衍生多种表演型态，且每一种演出型态均各具特色。一般而言，歌仔戏之剧场型态有落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等型态。

落地扫歌仔阵

　　歌仔戏相关图书由闽南传入台湾的歌仔（锦歌），在宜兰发展成"本地歌仔"，尔后又模仿车鼓戏的表演型式，演出滑稽诙谐的民间故事，随神轿游行，称之为"歌仔阵"。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式，属于歌舞小戏的表演，演出地点多在庙埕空地即席表演，或随游行阵头行进至庙口广场，以四支竹竿围出表演区，就地演出。

　　歌仔戏落地扫演出的剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主，演员大多不着戏服，且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员，因此表演内容多为简易动作，而曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业余表演，表演团队均为民众自发性组织，因此演出时之趣味性高于艺术水准的要求。

野台歌仔戏

　　野台戏即为外台戏，多于庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种精华，并穿着戏服，粉墨登场演出，歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活动有关，举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动，多有野台戏的演出。

　　野台戏的特色为热闹而淳朴，由于演戏酬神为民间表演活动之主因，是以仪式性胜于艺术性；且野台歌仔戏于正戏演出之前，必先表演一段"吉庆戏"，俗称"扮仙"，目的在为民众祈福，神人之间的关系于扮仙过程中，得到融合交会。

内台歌仔戏

　　内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏，采售票方式，属于营利演出。《台湾省通志．艺术篇》：至民国四、五年间，辜显荣向日人收买台北淡水戏馆，改名新舞台，作为本省人之娱乐机构，其经理人见歌仔戏甚受人欢迎，遂出资设立新舞社歌剧团，在该戏院经常排演歌仔戏，而收取门票。是为本省第一团营业性质之歌仔戏班。而歌仔戏之分别为内外台戏，亦始自此时。由于内台歌仔戏为营利性质，舞台布景、灯光及服装均较为讲究，演出亦较野台戏严谨。此外，于公演之前，通常由演员穿着戏服沿街"踩街"，藉以吸引观众广作宣传，增加票房收入。民国四十四年间，为内台歌仔戏鼎盛时期，当时全台约有300个此类歌仔戏班，可见其繁荣。

广播歌仔

　　最先使歌仔戏转型者为广播界。1954、1955年间，开始出现广播歌仔戏，例如民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台，均有广播歌仔戏节目；此外亦有部分电台自组歌仔戏班，以录音或现场演唱，透过电台广播方式传送至各地。

　　由于广播歌仔戏“只闻其声，不见其影。”演员无须表演身段动作，因此特重唱腔与念白。此外，由于广播歌仔戏播出时间较长，故须大量曲调，除演唱传统之“歌仔调”外，又从流行歌曲中吸收具启承转合的四句七言曲式，丰富歌仔戏新生命。当时著名的广播歌仔戏团，有台北的“正声天马歌剧团”（成立于1962年）及台中的“中声广播歌仔戏剧团”。知名歌仔戏小生杨丽花即出身于“正声天马歌剧团”；新传奖得主廖琼枝亦曾于电台演唱歌仔戏。

歌仔戏电影

　　歌仔戏电影创始于一九五五年的闽南语电影《六才子西厢记》，系由“都马班”叶福盛制作，邵罗辉导演。同年七、八月间麦寮“拱乐社”陈澄三的华兴电影制片公司，聘请何基明担任导演，以“拱乐社”旗下的刘梅英、吴碧玉为主角，演出黑白片《薛平贵与王宝钏》，并由成功影业社发行，该片为弥补灯光不足之缺点，多采外景录制，于一九五六年推出之后极为轰动。后来“日月园”、“新南光”、“美都”及“赛金宝”等歌仔戏团亦从事歌仔戏电影之录制。

　　歌仔戏电影受到观众喜爱，乃因其歌仔戏之声势，然而“拱乐社”歌仔戏电影虽曾轰动一时，但由于歌仔戏毕竟适合于舞台型态，因此一九六二年后，歌仔戏风光不再，歌仔戏电影亦随之没落，“拱乐社”亦于一九六四年宣告结束电影事业。

电视歌仔戏

　　一九六二年台湾电视公司成立，推出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》，该节目系由闽南语电视节目中心负责人王明山制作，廖琼枝及何凤珠主演。但当时台湾之电视机并未普及且为黑白片，因此电视歌仔戏欣赏人口不多，广播歌仔戏才是当时最流行之表演型态。

　　真正将电视歌仔戏发扬光大的是歌仔戏的巨星——杨丽花。杨丽花于一九四四年出生于宜兰县员山乡，母亲筱长守是宜兰“宜春园剧团”的小生，杨丽花自幼于戏班中耳濡目染，学习歌仔戏表演，由于音色优美，音质淳厚，遂成为广播歌仔戏名小生。

　　一九六九年中国电视公司成立，并招募“中视歌剧团”、“金风歌剧团”、“正声宝岛歌剧团”及“拱乐社歌剧团”等四剧团轮流录制歌仔戏节目，每周播放一出电视歌仔戏，叶青、柳青、小明明与王金樱等人亦于此时加入中视演出。当时台视为提高收视率，乃由杨丽花出任团长，成立“台视歌仔戏剧团”，以连续剧方式演出，杨丽花因而成为发扬电视歌仔戏的重要人物。

　　一九七一年中华电视公司开播，由林美照担纲演出歌仔戏，但电视歌仔戏已面临衰退瓶颈。为重振声威整合各台电视歌仔戏，一九七二年由台视节目部策划，结合三台歌仔戏菁英，组成“台视联合歌仔戏剧团”，并由杨丽花担任团长，而由陈聪明、石文户、蔡天送负责编导。是年推出《七侠五义》，由杨丽花饰演展昭，叶青扮演白玉堂，播出后颇获佳评，但电视歌仔戏亦仅存台视独撑局面。

　　一九七七年“台视联合歌仔戏剧团”因故解散，迄一九七九年台视又推出由狄珊编剧，陈聪明指导的电视改良歌仔戏《侠影秋霜》、《莲花铁三郎》及《青山绿水情》等剧，再度受到观众肯定；不过以上诸剧与后来由杨丽花制作的《薛平贵》、《侠骨英雄传》、《龙凤再生缘》、《铁扇留香》、《情海断肠花》及《铁汉金鹰》等剧，均已转为爱情武侠剧型式。

　　歌仔戏以华视言，一九八○年由小明明、小艳秋等演员重组剧团，恢复歌仔戏节目，一九八二年编剧狄珊与叶青加入华视，成立“神仙歌仔戏剧团”，播出《潇湘夜雨》及《灞桥烟柳》等剧；次年推出《人面桃花》、《玉莲花》、《岳飞》、《相思曲》、《长青柳》及《红鬃烈马》等剧；一九八四年播出《蛇郎君》、《孟丽君》、《秋霜燕子飞》及《断肠红》等剧；一九八五年李如麟于华视增辟午间歌仔戏《龙凤姻缘》、《嘉庆君游台湾》及《浪子李三》等剧，“神仙歌仔戏剧团”则推出《玉堂春》、《周公与桃花女》、《巫山一段云》、《杨家将》、《描金扇》、《蔡松坡与小凤仙》及《彩云天涯》等剧；一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七侠五义》及《赵匡胤》等剧，走复古路线；一九八七年推出叶青的《金缕衣》与《红尘客》以及李如麟主演的《吕洞宾三戏白牡丹》；一九八八年华视又推出《春江花夜月》、《陆文龙》及《金雕玉芙蓉》等剧；一九九○年推出《孔明三气周瑜》；一九九一年播出《秋江烟云》；一九九二年推出《玉楼春》；一九九四年推出《伍子胥过昭关》；一九九五年则由叶青制作《皇甫少华与孟丽君》。

　　台视于一九八二年推出《双燕归巢》；一九八六年播出《铁汉柔情》；一九八七年援用新人，推出《新西江月》及《王文英与竹芦马》；一九八九年推出《红楼梦》与《泥马渡康王》；一九九○年推出《伴鬼闯江湖》；一九九一年播出《新狄青》，同年十月杨丽花于“国家戏剧院”演出《吕布与貂蝉》；一九九二年制播《乞丐与千金》及《巡按与大盗》；一九九三年推出《顺治与康熙》；一九九四年由杨丽花制作《洛神》，创下歌仔戏于八点文件播出之纪录。

　　中视在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》；一九八八年，黄香莲进入中视，推出《汉宫怨》与《正德皇帝游江南》；一九八九年由黄香莲主演《大汉春秋》、《江南才子》及《钗头凤》等剧；一九九○年推出《东汉演义》与《绿珠楼》；一九九一年播出《罗通扫北》；一九九二年推出《大唐风云录》；一九九三年推出《孟尝君》和《宝贝王爷贵千金》；一九九四年制播《逍遥公子》；黄香莲又于一九九六年推出《财神闯天关》，并于一九九七年推出《福气神爷》。

　　电视歌仔戏最大的改变是使歌仔戏从象征剧场走向写实剧场，以实物取代写意的身段，例如骑马时需拍摄骑马外景，而高山、天庭与桥梁等则需搭设布景；由于增加道具及布景，并加入许多轻功、飞天及钻地等镜头，因此电视歌仔戏之身段做表便大量删减。此外，由于电视歌仔戏采事先录制方式，因此凡是演员忘词、唱错或笑场，均可NG重来，亦导致演员演技与唱工之退化，不过，电视歌仔戏布景华丽生动，却也吸引部分观众之喜爱。

代表剧目

　　《六才子西厢记》、《薛平贵与王宝钏》、《雷峰塔》、《七侠五义》、《侠影秋霜》、《莲花铁三郎》、《青山绿水情》、《薛平贵》、《侠骨英雄传》、《龙凤再生缘》、《铁扇留香》、《情海断肠花》、《铁汉金鹰》、《潇湘夜雨》、《灞桥烟柳》、《人面桃花》、《玉莲花》、《岳飞》、《相思曲》、《长青柳》、《红鬃烈马》、《蛇郎君》、《孟丽君》、《秋霜燕子飞》、《断肠红》、《龙凤姻缘》、《嘉庆君游台湾》、《浪子李三》、《玉堂春》、《周公与桃花女》、《巫山一段云》、《杨家将》、《描金扇》、《蔡松坡与小凤仙》、《彩云天涯》、《薛丁山救五美》、《新七侠五义》、《赵匡胤》、《金缕衣》、《红尘客》、《吕洞宾三戏白牡丹》、《春江花夜月》、《陆文龙》、《金雕玉芙蓉》、《孔明三气周瑜》、《秋江烟云》、《玉楼春》、《伍子胥过昭关》、《皇甫少华与孟丽君》、《双燕归巢》、《铁汉柔情》、《新西江月》、《王文英与竹芦马》、《红楼梦》、《泥马渡康王》、《伴鬼闯江湖》、《新狄青》、《吕布与貂蝉》、《乞丐与千金》、《巡按与大盗》、《顺治与康熙》、《洛神》、《李十郎》、《汉宫怨》、《正德皇帝游江南》、《大汉春秋》、《江南才子》、《钗头凤》、《东汉演义》、《绿珠楼》、《罗通扫北》、《大唐风云录》、《孟尝君》、《宝贝王爷贵千金》、《逍遥公子》、《财神闯天关》、《福气神爷》。

歌仔戏院团

　　厦门市歌仔戏研习中心，厦门市台湾艺术研究院‎，唐美云歌仔戏团‎,台湾歌仔戏班。

传承人物

　　郑秀琴，女，汉族，1944年生，福建龙海人。第二批国家级非物质文化遗产项目歌仔戏代表性传承人，国家一级演员，代表作品有：《钗头凤》《琵琶记》等。

　　吴兹明，男，汉族，1948年生，福建厦门人。第二批国家级非物质文化遗产项目歌仔戏代表性传承人，国家一级导演，代表作品有：《戏魂》《西施与伍员》等。

　　纪招治，女，汉族，1933年生，福建厦门人。第二批国家级非物质文化遗产项目歌仔戏代表性传承人，代表作品有：《安安认母》《白蛇传》等。

　　陈志明，男，汉族，1964年生，福建龙海人。第二批国家级非物质文化遗产项目歌仔戏代表性传承人，国家一级演员，代表作品有：《白鹭女神》《邵江海》等。

濒危状态

　　1、观众群体流失。人民生活水平提高后对文化产品有更广泛和更高质量的要求。面对五花八门的大众文化，戏曲已经不再是艺术生活的主流。老厦门观众的流失，剧场歌仔戏无人问津，流年轻一代越来越疏远歌仔戏。再加上歌仔戏演员的收入与全市平均收入水平相比有相当差距，造成剧团演员人心惶惶，艺术人才流失严重。

　　2、方言的淡化。影响歌仔戏发展还有文化因素，闽南方言和闽南民俗是影响歌仔戏未来发展的重要因素。闽南方言是歌仔戏赖以生存的基础，方言的流失是歌仔戏的灾难。皮之不存，毛之焉附？

　　 3、戏剧演出走上萧条。在台湾，随着工商业社会的飞速发展，电影、电视、流行音乐、歌舞及欧美文化的流行，使台湾的娱乐结构产生了新的分流。歌仔戏从六七十年代开始走向衰落，被迫退出了剧院，沦落在庙口野台演出。演出质量下降，观众急剧减少。到八十年代，台湾当局调整文化政策，增加文化投入；一批学者参与策划、研究、推动了歌仔戏的发展。于1992年，台湾成立第一个公办歌仔戏剧团“兰阳歌仔戏团”。

　　1994年，官办“复兴剧校”设立“歌仔戏科”，培养歌仔戏人才。近年来，台湾李登辉、陈水扁鼓吹“台独文化”，把歌仔戏当作是“台湾共和国国剧”，利用歌仔戏到欧美展演的机会，鼓吹“歌仔戏是台湾本土文化的代表”。 在闽南，歌仔戏的衰落从八十代末开始。随着社会的变革，工业化的进展，各种艺术崛起，西方文化挟带经济强势侵入，歌仔戏迅速从繁荣走向冷淡，面临观众减退的危机，在城市的生存空间逐渐消失，只好退入农村。

　　歌仔戏的传承后继无人，演员、导演、编剧、音乐等人才断层很严重。随着经济的发展，年青人选择职业的机会越来越多，他们可以从事各种高于演员职业报酬的工作。一般年青人不愿从事戏曲表演，歌仔戏传承受到了很大的限制。这几年厦门、漳州艺校歌仔戏专业招生得遇到很大的困难，学生人数少，生源素质偏低。 另一个方面，歌仔戏专业剧团的定位不明确，剧团团部破烂不堪，演员的收入普遍偏低，造成人心惶惶，一批尖子演员离开了舞台，一批有成就的创作人员离开了剧团，对闽南歌仔戏是很大的损失。 如果我们对歌仔戏的传承不予重视，任其生死衰亡，不难想象，再过几十年后，厦门与台湾的歌仔戏交流就会发生困难。那种乡音给台胞带来的乡情，就可能化为乌有。歌仔戏也发挥不了争取台湾民心的特殊作用了。

社会影响

　　2008年10月18日，台湾唐美云歌仔戏团与厦门市歌仔戏剧团合作排演大型歌仔戏《蝴蝶之恋》签约仪式在厦门文化艺术中心举行。

　　2018年11月4日，“第十届海峡两岸电视主持新人大赛台湾赛区决赛”4日在新北市举行，歌仔戏在现场被展示。

　　2022年歌仔戏《侨批》获“五个一工程”优秀作品奖。[3]