荆河戏

　　荆河戏，湖南省澧县地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。

　　荆河戏因流传于长江荆河段而得名，历史上曾有上河路子、大班子、大台戏等名称，1954年正式定名为荆河戏。荆河戏起于明初永乐年间，到清代初年基本完成了楚调与秦腔的"南北结合"，形成荆河戏弹腔的"南北路"，荆河戏基本成型。荆河戏保存下来的剧目有500多出，舞台语言以荆州口语或澧州官话为主，唱腔具有高昂、响亮、气势宏大的特色，音乐南北交融，唱词、道白通俗有韵味。

　　2006年5月20日，荆河戏经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，编号Ⅳ-35。[1]

渊源与发展

【松秀班】津市江南会馆戏台（1914年腊月二十七，芬兰大主教Hannu Haahti 摄影）

　　荆河戏剧照荆河戏起源于明初永乐年间。永乐二年(1404年)，湖北沙市已有荆河戏演出，时称"楚调"。

　　洪熙元年(1425年)，华阳王封藩来澧州，随行带来私家戏班，拥有几十个乐户及大量剧本，经常在华阳府演出。

　　万历四十三年(1615年)，袁中道曾看楚调《金钗》演出。

　　明末清初，秦腔戏班随李自成军来到澧州，艺人们四处流散，到清代初年基本完成了楚调与秦腔的"南北结合"，形成荆河戏弹腔的"南北路"，荆河戏基本成型。

　　康熙四十二年(1703年)，顾彩在《容美纪游》中提到的"终带楚调"，就是指当时流行于澧水一带的荆河戏。

　　清威丰、同治时期(1851年-1874年)，在荆河戏的活动中心湖南澧州和湖北长沙市等地，就有三泰、三元、泰寿、文化、同乐、长寿、同福等20多个班社从事专业演出活动。清末至辛亥革命以后的二十多年里，又相继成立了30多个班社，是荆河戏的昌盛时期。

　　咸丰至民国三十六年(1947年)间，确知名称的荆河戏科班共创办了67起，戏班共建立了52个。荆河戏早期以唱庙戏、会戏和草台戏为主。

　　辛亥革命以后，部分城镇先后修建了戏院，但除了少数荆河戏班进城驻院演出外，大多数戏班仍长期在农村演唱。

　　抗日战争爆发后，荆河戏受到极大的影响和摧残，据不完全统计，到解放前夕，荆河戏只剩永乐、翊武、松秀、同乐、新华等五个戏班。 抗日战争期间荆河戏被叫作楚剧、汉剧、湘剧。

　　1954年，湖南省文化厅对全省民间职业剧团定点安排，正式定名荆河戏。

　　中华人民共和国成立后，荆河戏有了很大发展，除原有的松秀、永乐、同福、翊武、新华五个戏班，分别在湖南津市、澧县，临澧、石门和湖北石首等县、市登记，由县、市具体领导外，从1958年起至1982年止，各县、市荆河戏剧团，先后举办了十八期戏校和小演员训练班，共培养了青年演员七百多名。1979年7月，常德地区戏剧学校设立荆河戏科，招收男女学员三十五名。从业人员由建国前夕的二百多人增加到七百多人。1962年3月至1963年7月，常德专员公署成立荆河戏遗产挖掘继承工作委员会，挖掘记录了荆河戏传统剧本二百七十八个，以及全部弹腔音乐和部分曲牌音乐，并分别油印成册。还两次组织各荆河剧团青年演员八十多人，请老艺人传授技艺，学习继承了传统剧目《百花亭》、《挑袍》、《芦花荡》等十七个。1982年5月，湖南省文化局在常德举办常德汉剧、荆河戏教学演出，组织了省内四个荆河剧团的青年演员一百二十人，向老艺人学习了传统表演艺术，并在参加教学演出的二十四个剧目中，选出《醉归》、《打跛骡》、《反武科》等九个剧目，进行了录相。此外，经过加工整理的传统戏《双驸马》，新编古代故事剧《法场拜相》、《程咬金娶亲》、现代戏《喇叭树下》等九个剧目，已分别出版剧本，或由广播、电视台播映。

文化特征

表演形式

传统荆河戏《写状三拉》

　　荆河戏角色行当分为六行，即生角、小生、旦角、老旦、花脸、丑角（又称小花脸）。旧时戏班，二十来人便可搭班唱戏，除管班、场面（音乐）、台杂等人员外，各表演行当艺人实际不过十人左右。即生角二至三人，旦角二人，花脸二人，小生、老旦、丑角各一人，有所谓“七慌八忙九消停”的说法。所以生角、小生、旦角、花脸四行扮演角色时虽有分工，但不细分小行，只按演员的技艺高低，分为“当家人”、“二艺子”、“三艺子”三等。“当家人”演主角，“二艺子”演次要角色，“三艺子”演配角。老旦、丑角虽是专行，但也时常兼代别行角色，如老旦代小王子和手下（即龙套）头，丑角兼演媒婆、鸨儿、女牢卒等。中华人民共和国成立后，荆河戏剧团各行当演员虽成倍增加，但仍沿用六行体制，按演员技术水平和艺术特长，分扮各个角色，也不再用“当家人”、“二艺子”、“三艺子”的等级名称。

丑角

　　即小花脸，戏路很宽，扮演的人物包括帝王将相、公子少爷、流氓匪盗、家院公丁、武夫侠士、店家小子、樵夫牧童、天神土地、花子媒婆等。其戏路按人物类型分有：老脸戏扮演老者，如《龙凤旗》中的汉宣帝、《九锡宫》中的程咬金。公爷戏扮演纨磅子弟，如《鸡爪山》中的侯登、《打皮鞭》中的文岳。娃娃戏扮演娃娃、书童、牧童之类，如《钓金龟》中的张义、《小放牛》中的牧童、《打桃赴会》中的邱瑞。和尚戏扮演大、小、文、武和尚，如《双下山》中的本悟、《祥梅寺》中的了空、《岳传》中的疯僧。土地戏演土地神，吊白须，执拐杖，步法飘忽，如《青狮岭》、《双拿虎》等剧中的土地神。驼子戏扮跛、驼等有生理缺陷的人物，如《三搜索府》中的施仕伦、《毛把总上任》中的毛把总。瞎子戏扮演盲人，如《王瞎子闹店》中的王瞎子。矮子戏短打扮，系腰裙，下矮裆，走端步、拐步、汰步或矮桩步，如《卖饼》中的武大郎、《双报恩》中的衙役。痞子戏扮演流氓地痞、恶棍赌徒，重头戏有《推通》、《宋士杰打痞》中的痞子。花子戏演家院、公丁、禁子、衙役、叫花子一类下层人物，如《摩天岭》中的毛子贞、《耍凤冠》中的赵旺、《骂相》中的孙江儿。樵子戏扮演农民、樵夫、货郎等，如《八百八年》中的武吉、《八阵图》中的樵子。武打戏扮演武士、教头、马童、匪盗等，重头戏如《拦马》中的焦光普。猴子戏穿打衣打裤，开猴子脸，表演重毯子、把子功，如《琵琶洞》、《子母河》、《万寿山》等戏中的孙悟空。杂脸戏是以丑角应工的花脸戏，如《审陶大》中的陶大、《两张飞》中的徐大汉（假张飞）。丑旦戏表演夸张，弹跳无常，穿彩衣套背褡，如《马踏冀州》中的老鼠精、《三怕婆》中的老太太、《老少配》中的老妈。此外，按袍服分还有：蟒袍戏，如《九锡宫》、《过府取印》中的程咬金、《琵琶宴》中的赵炳。《夜打登州》中的程咬金穿女蟒，肩背玉带，走提筋摆罡，既有帝王的沉稳，又有一般丑角的活跃潇洒。官衣戏，如《卖画杀舟》中的杨昌、《马房失火》中的郑祥瑞。褶子戏，如《活捉三郎》中的张文远、《何乙保写状》中的何乙保、《跑楼》中的了空和尚。《收痨虫》中的济公和尚穿褶子，打赤膊，亮罗汉肚。丑角重念功，讲究吐字准确、清楚；需能讲多种方言，如京白、苏白、川白、陕西白、江西白、淮白等。唱腔方法灵活，常用真嗓以低八度唱小生、旦角腔，间或插入假嗓，呔腔更具特色。

花脸

　　分大花脸、毛头花脸和霸霸花脸。大花脸扮演地位显赫，年纪较大的重角，如《打銮驾》中的包拯、《二逼宫》中的曹操等，《李逵招亲》中的李逵亦属之。毛头花脸，指在戏中居次要地位的花脸，如《反武科》中的牛皋、《大回荆州》中的张飞。霸霸花脸，多系年岁较轻，个性刚直、勇猛、暴躁一类角色，如《上天台》中的姚刚、《龙虎斗》中的呼延赞。花脸的发声重虎音和“虎带边”，念白要求刚劲有力，有时还需讲方言，如刘瑾讲京白、郑子明讲山西白、张飞讲涿州白等。表演上讲究威风杀气和能揭示人物内心活动的“脸风”（称动“鬼脸壳子”）。如《二逼宫》中曹操令人搜查穆顺时，先搜穆的右袖，曹操两眼向左斜视穆的右袖内，动右脸壳子；再搜穆的左袖，曹操两眼向右斜视穆的左袖，动左脸壳子。

老旦

　　扮演老年妇女，分贫、富两类。贫者拄竹棍，走“鸡啄米”摆罡，动发抓子（髻），体现人物凄怆、颤抖之态，如《牧羊山》中的朱母。富者拄龙头拐杖，摆罡大方似生角，讲究人物的气度和苍劲的风姿，如《辞朝》中的佘太君。

旦角

　　分正旦、闺门旦、花旦、武旦、摇旦。正旦又叫“夫人旦”，分贫、富两类：前者多穿青褶子，表演动作沉稳，如《仁贵回窑》中的柳迎春。后者穿帔、蟒或宫装，表演舒展大方，如《女斩子》中的樊梨花、《百花亭》中的杨贵妃。闺门旦，扮未出闺阁的小姐，重文雅娇羞，道白轻言细语，哭笑低声，表演动作圆范秀溜，如《樵子口》中的王金爱、《丛台别》中的陈杏元。花旦，扮年轻活泼的丫环或花俏、风流人物，如《失钗见钗》中的春香、《耍凤冠》中的荷珠，表演体态轻盈，做功多而幅度大。武旦，扮女将、女妖、女寨主等，大都具有豪放刚健、英俊威武的特点，讲究用腿和翎子、腰腿、把子等功。过去多踩跷子，故又称跷旦，如《斩三妖》中的三妖、《采桑逼封》中的钟离春。摇旦，又叫丑旦，表演动作夸张，泼辣粗野，如《闹酒馆》中的酒娘子、《赶春桃》中的大娘。旦行还有一个独特的戏：《端午门》中的武则天，包头、刷片子，但又挂须，当众走男摆罡（步法），背场走女摆罡。

小生

　　俊扮不蓄须的青年男子。其戏路一般按人物穿戴分为六类，即紫金冠戏、二龙叉戏、包巾戏、纱帽戏、公子巾戏和罗帽戏。紫金冠戏多扮演年轻英俊的武将，如《反武科》中的柴桂、《芦花荡》中的周瑜。赵云的戏都戴二龙叉，《挑滑车》中的高宠、《三打平贵》中的薛平贵也属二龙叉戏。包巾戏亦扮演武将，如《清河桥》中的养由基。纱帽戏扮文官，讲究帽翅功，如《写状三拉》中的赵宠、《白罗衫》中的徐继祖。公子巾戏分贫、富二类，前者如《骂相》中的吕蒙正；后者如《拾玉镯》中的傅朋。罗帽戏多扮武士侠客、落魄书生以及书童、皂隶等人物，如《调叔》中的武松、《金牛山》中的张俊。小生唱念均用小嗓，表演既重冲打腾跃，又要潇洒灵活，动作幅度大，特别注重头上和腿上功夫。《反武科》中柴桂的表演就运用了多种头、腿功，如“扫台翎”，用翎子在台板上快速地来回扫动；“后踢腿”，踢“双蹦子”后，一脚后踢到后脑；“跪踢腿”，一腿跪地，一腿踢到前额。运用这些技巧，突出的表现了人物的骄横性格和比武过程中的复杂心理。

生行

　　扮演挂须而不开脸的男性角色，分老生、杂生、正生和红生。老生，指挂白须的老者，又有文、武、贫、富之分。武的有《两狼山》中的杨继业、《凤鸣山》中的赵云；文的有《八义图》中的公孙杵臼、《打皮鞭》中的李志；富的有《三打平贵》中的王允、《大回荆州》中的乔阁老；贫的有《扫松》中的张广才、《广华山》中的曹福、《打跛骡》中的路遥。表演注重表现人物的凝重，动作缓慢朴实，讲究“抖”功，以突出人物苍老之态。唱念常用“本带边”嗓，但视剧情需要也有全用本嗓演唱的，如《打跛骡》中的呔腔呔白就用本嗓唱念。呔腔接近小丑的唱腔，呔白带山西口音，幽默而风趣，具有较浓的喜剧色彩。杂生，挂灰白髯口，多扮演身份较高的正面人物。如《法场换子》中的徐策、《磐河桥》中的公孙瓒、《粉妆楼》中的柏文连。表演重口条、帽翅和“抖”功。正生，指挂青须的各类中年男子，如《八义图》中的程婴、《八阵图》中的刘备、《杀惜》中的宋江。表演重“三官”（眼、眉、脸）与各种表演技巧的配合，讲究做功细腻。如《八义图》中“打鞭”一场，程婴被屠岸贾所逼，鞭打好友公孙杵臼时，二人紧密配合，用传统的“拗马军”身段配合面部表情，细腻地表现了人物的内心感情。生行中开红脸的角色叫红生，多穿蟒扎靠，也有穿褶子、打褂的，唱用高调，做功讲究炽烈火爆，威武雄健，动作幅度大。如《龙虎斗》和《杀四门》中的赵匡胤、《挑袍》和《水擒庞德》中的关羽、《天水关》中的姜维。

抓钉子

　　表演特技。在台右柱子上一人多高处，钉两颗丁字形的铁钉，两钉约距50厘米。演员跳跃而起，双手抓住钉子，表演“倒插杨柳”（头向下，腿脚向上，人体与台柱平行）、“猫儿上树”（双手抱柱往上爬）、“顺风扯旗”（双手抓钉，使人体与台柱成直角）等各种动作。同时，背上、颈上还可各骑一人。在《马踏冀州》、《琵琶洞》等戏中用。

僵尸

　　表演特技。剧中人物在受到突然刺激或临死时，身子挺直向后倒下。分硬、软两种，后者要放腰，慢慢倒下，在身子接近地面时腿脚用暗劲后蹬，同时头向上翘。《上天台》等戏中用。

双蹦子

　　表演特技。两脚同时并拢跳起，踢向前额，以表现飞腾。如《反武科》的柴桂、《九龙山》的杨再兴等，均用此技。

甩靴

　　表演特技。演员先将靴松动，使脚出靴口，然后腿向前空猛踢，靴即飞空，再用手接住，或准确落在肩上搭着。多用于摔跤、踢物或逃窜。如《铁冠图》中的崇祯在危急逃跑时即用此技。

三换须

　　表演特技。将白、杂、青三种口条，按里、中、外三层挂在耳上，在表现焦急万状的情绪中，演员运用头颈的暗劲，摆掉外层的青须，留杂、白层，摆掉杂须，留下白须。《过昭关》中伍子胥用。

丢盔

　　表演特技。演员运用头颈劲，头向后猛仰，使盔头自掉，飞向马门或捡场人手里。《芦花荡》中的周瑜、《虎牢关》中的吕布均用。

动壳子

　　表演特技。又叫抖鬼脸壳子。面部肌肉快节奏地上下抖动，一边抖动称单抖，两边同时抖动称双抖，花脸、生角常用。丑角只抖动嘴角周围的肌肉，称小壳子。动壳子时，配合瞪眼、吹须、掸手等动作，以表示人物惊恐或激怒情绪。

耍獠牙

　　表演特技。獠牙用野猪或老母猪的牙制成，长约两寸，演员含在口内，用舌控制，可以收进、吐出，须不影响唱腔、道白，用以表现人物凶神恶煞般的性格。《斩三妖》中的陆压道人、《龙虎斗》中的呼延赞等用。

上下眼

　　表演特技。运用颈项功，使眼部肌肉紧缩用劲，推动一眼向上，另一眼向下，两眼均须张开，眼珠随之往上、下两个方向注视，难度较大。在《摩天岭》中，薛仁贵假扮毛子贞推车上山探视山势时用。

起霸

　　是领兵统帅升帐前武将上场的一套舞蹈程式，由开山字、推转转、打片马、踢腿等身段和罗帽、翎子、须发、鸾带等功组成，动作比较复杂。根据不同人物和情境，有单霸、双霸、快霸、醉霸、四门堵底霸等多种。如《天水关》中诸葛亮升帐点将出兵时，关兴、张苞先后上场起单霸，马岱、魏延同时上场起双霸。

上下场

均分文武两种。文上场是出马门三大步，小抖袖，微摇头，观场，亮相，前进一步，至台桌前角开山字，整冠、理鬓、摸须（小生理冠缨，旦角提领），再用慢台步登中场或台口。武上场用快步出马门，撩袍、垫步、跨腿、亮靴后登台口。文下场有撩袍、端带、背袖、搭袖、拖袖、扬袖下场等多种。丑角多为矮步、摇扇、提筋步下场。武的多为马步下场。另外，杨业、黄忠等武将的“背刀”下场，要用“拗马军”功，比较独特。

打点子

又称冷做作、冷戏。即在没有唱词、道白的情况下，通过面部表情、手式、身姿，表达思想感情。如《三相图》中的张仪，受了苏秦的刺激，精神错乱。他踉跄上场后，便在身上抓痒、捉虱子，掐死虱子时，血溅到脸上。后发现蜻蜒，便扎袍卷袖，上前捕捉，张开两手，慢步轻脚地向蜻蜒扑去；然后又搬石头，搭墩过河。这场长达二十来分钟的打点子，只在钹和小锣的慢节奏中进行，干净明晰。

踩八卦

　　又名“抢八角”。荆河戏《铁冠图》中崇祯皇帝专用的表演程式。李闯王兵临城下，崇祯写降表时，群蜂来螫，他时而用手中的雪衣、水袖扑打蜂群，寻找逃路；时而用甩发、口条等身段，表示惊慌、悲伤、绝望的情绪。多用“矮步”，须在舞台的八个部位上表演，身段动作各异，是难度最大的程式。

扫台翎

　　演员先走小圆场，接剪步，云手挽花，再跳二喜，收腹俯身，转动头颈掸翎，使翎子左、右扫动半圈，扫刷台板。多用于表现人物的勇猛或粗鲁。《九龙山》中的杨再兴、《美良城》中的尉迟恭等均用。

仙人背剑

　　手握枪柄，在体前挽花，突然转向后刺，将枪贴向背部，使枪头高出人头，同时脚走剪步或下骑马裆。多用于武小生。如《芦花荡》中的周瑜，在拨芦、打芦花时用此。旦角有时也用，如《沙滩会》中的番邦公主等。

倒脱靴

　　由丢纱帽（或罗帽）、掸发、掸须、双飞袖、双挽袖、二喜、踢腿、剪步等动作组成，多与“托梁换柱”结合运用，并在几秒钟内同时进行。如《赵启骂殿》中的赵启，在“做一个赤身露体——骂君而亡”的念白时就用此式，以表现极度愤慨、以死相拚的感情。

托梁换柱

　　先用右手挽过头顶，手心向上一托，左手从肋旁内挽袖后推，左脚上前。接着左右脚迅速交替、转体，左手又挽过头顶，手心向上托，右手从肋旁内挽袖后推。一托一挽，形似托梁换柱。多在人物焦灼、愤怒时用。

拗马军

　　也称拗马功。剧中人物的身体各部位如须、发、手、腿、脚以及巾、袖或手持之道具同时舞动时，相互之间进行反向运动的舞蹈身段。如《火烧绵山》中介子推“扑火”时的舞蹈，头上的高方巾与手、袖向左时，胡须与腿脚则向右，高方巾与手、袖向右时，胡须与腿脚则向左，这样交替舞动，使整个身段呈现多层次的反向动作，要求配合自然、协调，难度较大。

大脚婆身段

　　旦行的一种表演程式。上身挺胸甩膀，出满手、满指，双手前后摆动，步子宽大，落脚较重，以表现粗犷、洒脱风度。常用于一般未裹脚的妇女，如《卖画杀舟》中的媒婆、《背娃进府》中的表嫂等。

哀子身段

　　在人物十分悲伤、痛苦、呼叫时所用的身段程式。要配合“哀子”唱腔，第一声唱“老爹爹”时，右手飞袖、翻袖搭左肩；第二声唱“老娘亲”时，左手飞袖、翻袖搭在右肩；第三声唱“哎、哎呀，我那爹娘呀”时，双手飞袖至中，用碎步或跪步急速扑向爹娘。各行均用，但多用于旦角，如《打皮鞭》中，李秀英受屈时在爹娘面前哭诉即用此身段。

哈哈身段

　　在人物胜利、喜悦、得意时的一种特殊发笑程式。第一声“呵哈”，在台右前角开山字，拉山膀或举兵器，下高弓箭裆，摇头。第二声“呵哈”，转体跳跃到台右后角，头、手、腿动作同前，只将军器按下，抬腿。第三声“哎呀哈哈哈哈”归中场，始终配合锣鼓。各行均用，身段大同小异，如《盘河桥》赵云得胜下场前即用此身段。

马路

　　运用多种步法、手式及整个身姿的配合，以表现人物和马在不同情境下的活动。一般用拉马、摸马、抓马、推马、整鞍、上马、试马、推转转、跨腿、踢腿、下盘、剪步、梭步、片马、二喜等程式组成。根据人物的身份、性格和处境不同，有单蹓马、双蹓马、文蹓马、武蹓马、快蹓马、游马等各种马路。蹓马要运用各种马步，如碎马步（扬鞭走碎步）、踮马步（提袍、扬鞭、踮步）、波浪马步（持鞭屈膝）、踉跄马步（前俯后仰）、游荡马步等。还有一些马路，如《长坂坡》中，赵云在马陷泥坑的情况下，撕一字在地，然后双脚跃起、勒马起蹦的“跃马”，难度较高。

狗舂碓

　　荆河戏武生的一种表演程式。先用踮步，后用蹬步，脚一蹬地，弯曲右腿，伸直左腿于体前，两臂平伸，头挨脚尖，接着头猛抬起，转体跳“剪步”，愤怒激动情绪中常用之。如《反武科》的岳飞曾多次运用。

提筋步

　　用于丑行。分正提、前提、后提、左提、右提几种。身稍前倾，先提一腿，脚尖着地后，再用暗劲提另一腿，反复交替，叫正提，表示斯文、飘逸。下矮裆，弯大腿，提步前进，叫前提，多为武士、店家和盗贼用。下矮裆，大腿稍弯，小腿往后上踢，脚板挨近臀部，显得轻巧健美，叫后腿，樵子、猎人、侠士常用。下矮裆，弯大腿，两脚分别往左右上提，同时交换前后踢，配合上身动作，表现风流、戏耍或探物。花脸、生角有时也用提筋步，如《打黄盖》中的鲁肃等。

鸦雀步

　　身子前倾微蹲，行进时左腿或提或勾，右脚蹬步跳起，左脚落地，右臂向前斜伸，左臂相反，双臂如鸦雀展翅，反复前进。多用于兵卒执刀探阵，或踏雷踩泥前行。

剪步

　　荆河戏老生、小生、花脸等行常用的独特身法。由于它在动作行进中所用步法不同，有三步、五步、七步之分，又名三五七步。或叫一步三响、一步五响和一步七响。先用双脚在台板上交替跳三下（节奏是：打——巴打）、五下（节奏是：巴打——巴打巴），七下（节奏是：巴打巴打——巴打巴），然后身子立即旋转一圈，同时配合水袖、口条、罗帽、翎子等功夫及双臂动作，表现激动、紧迫、火急的情绪。旦脚、丑脚有时也用，但动作幅度较小。

腿功

　　常用的有踢腿、二喜、片马三种。踢腿时，要腿直膝平，身子不能倾斜。当面踢，脚尖要挨前额；侧踢，脚尖要挨太阳穴；后踢，脚跟要挨后脑。跳二喜要全身飞空，一腿踢至眉额。打片马，两手握“凤点头”，人体飞空旋转一周，身子要正，架势要稳，多在起霸、开打、武下场时用。

指功

　　通常运用的有虎指、颤指、兰花指、柳叶指、鸡啄米指多种。兰花指是拇指贴近中指中部，其余各指翘出，成兰花状，多用于正旦、闺门旦。柳叶指，旦角用时拇指贴向手心，生角、丑角等行用时拇指张开，其余各指伸直微扭，成柳叶状，多用于摸黑、探物。

臂膀功

　　上身功夫的基本技法。运用时，臂膀要圆活有力，松紧自如。分山膀、云手多种，分别在出场亮相、走圆场、整冠、理须时用。

眉功

　　包括喜眉、愁眉、哭眉、瞪眉、凶杀眉等多种。分别表现愉快舒畅、忧愁苦思、悲哀伤感、愤怒凶狠等情绪。还有推眉，是丑行的独特技法，角色出场亮相时，眉毛上推，旋即低锁，多次反复，越快越好，表现风趣、滑稽。

转发功

　　靠颈项的操纵使水发在头顶旋转。分低头转和抬头转两种，前者低头弓腰，后者头、身直立。表现焦急、愤怒等情绪。生、旦、小生行均用，《双合印》“水牢”一场中，董洪即重转发功。

高方巾功

　　高方巾是比方巾略高呈桶形的软方巾，与罗帽相似而无帽坨。舞动时，全靠颈项功带动头部拗劲，使巾上冲下倒，前搭后甩，左旋右转。多表现消沉苦闷情绪。《三相图》中的张仪、《合银牌》中的韩宏道均用。

颈项功

　　又称千斤功。通过颈项的控制，以带动头上的发、须、翎子、帽翅等颤动摇摆。颈项功各行均用，以表现愤怒至极、痛苦难忍等情绪，如《定军山》中黄忠的“摆须”、《芦花荡》中周瑜的“甩盔”、《牧羊山》中朱母的“颤髻”等。

八大块

　　各行基本技法，有内、外之分。内“八大块”的说法有二：一说指喜、怒、哀、乐、惊、疑、痴、醉；一说指喜、怒、哀、惊、疑、恐、疯、醉，两说都是指人物的内心表现。外“八大块”也有两说：一说指头、颈、肩、胸、腹、臂、手、腿；一说指头、眼、脸、口、胸、背、手、腿、都是指人物的外部形体动作。还有将内、外“八大块”归纳为“八功”的：即三官功（眉、眼、脸）、上身功（肩、臂、肘、掌、胸、腹、腰）、下身功（腿、脚）、喉嗓功、须发功、翎子功、盔帽功、袍服功八个方面。“八大块”功夫的运用，要内外紧密结合，先内后外，以外促内，内外一体，通过面部感情和形体动作的千变万化，把各种特定人物的思想感情，形象、鲜明、强烈地表现出来。

表演道具

　　荆河戏各行用道具也有区别。如用扇:花脸用大折扇，大开猛合，多在头边扇动;小生用小折扇，轻开慢合，扇时不能过肩;旦角用团扇(后来用羽毛折扇)，一般不随意扇动。用马鞭:花脸多在前后挥动，生角多在左右摇耍，旦角是轻挑细拨，稍扬辄止。此外，荆河戏艺人还有所谓"花脸重架子、生角重步子、小生重腿子、旦角重腰、丑角重嘴和花脸的'壳子'(脸)、生角的'胡子'、小生的'翎子'、旦角的'子'、老旦的'抓子'、丑角的'矮子'"的说法，是各行表演上的基本特征。

伴奏乐器

　　荆河戏的伴奏乐器主要有文武二场面。文场面包括胡琴、月琴、三弦、唢呐、笛子等。武场面则包括堂鼓、大锣、小锣、马锣、云锣、头钹、二钹和铰子等乐器。马锣的传统打法极为特别，是将锣抛到空中再打的。

唱腔特点

　　荆河戏的舞台语言以荆州口语或澧州官话为主，唱腔具有高昂、响亮、气势宏大的特色，艺人们通过长期的"草台"演出锻炼出了特殊的高嗓音。唱腔根据不同的行当有所不同，须生多用"边嗓"和"沙嗓"，小生、旦角用"假嗓"，花脸常用"本带边"，小花脸、老旦用"本嗓"。少数剧目的唱词念白用川、陕、苏、山西等地方方言，但少数唱呔腔的戏，如《三元会》《三搜索府》，讲白中有些字要仿山东音和苏州音，如"人"念"林"，"白"念"拜"等。

角色行当

　　荆河戏剧照荆河戏的角色行当分生、小生、旦、老旦、花脸、丑六行。生分老生、杂生、正生、红生四种，旦分正旦、闺门旦、花旦、武旦、摇旦五种，花脸则分大花脸、毛头花脸和霸霸花脸三种。

　　生行主要是扮演挂须而不开脸的男性角色，分老生、杂生、正生和红生。小生，俊扮不蓄须的青年男子，其戏路一般按人物穿戴分为紫金冠戏、二龙叉戏、包巾戏、纱帽戏、公子巾戏和罗帽戏六类。旦角，分正旦、闺门旦、花旦、武旦、摇旦五种。老旦，扮演老年妇女，分贫富两类，贫者拄竹棍，富者拄龙头拐杖。花脸，分大花脸、毛头花脸和霸霸花脸。大花脸扮演地位显赫，年纪较大的角色;毛头花脸，指戏中居次要地位的花脸;霸霸花脸，多系年岁较轻，个性刚直、勇猛、 暴躁一类角色。丑角，即小花脸，戏路很宽，上至帝王将相、公子少爷，下至流氓强盗、家院公丁、武夫侠士、樵夫牧童、花子媒婆等都能扮演。

化妆特点

　　荆河戏中的生角、老旦只须用黑色或白色填眉，不施脂粉;旦角要填眉画眼，施粉涂红;花脸、丑角要勾画脸谱。花脸的脸谱分粉脸、杂脸、三块瓦脸等六类，丑角的脸谱有老脸、豆腐干干脸、桃子脸、娃娃脸、烂脸等多种，此外还有红生脸谱。在勾画脸谱时，用红、黑、白三种颜色作底色。常以颜色表现人物的基本性格特征。忠勇侠义者开红脸，如关云长;刚直无私者开黑脸，如包文拯;奸诈邪恶者开白脸，如秦桧、严嵩等。

代表剧目

　　荆河戏的传统剧目较为丰富，保存下来的有五百多出，其中包括整本戏四百五十多出，散折戏六十多出。这些剧目基本出于元明杂剧传奇、章回小说、民间故事，代表性剧目包括《百子图》、《楚宫抚琴》、《大回荆州》、《双驸马》、《沙滩会》、《翠屏山》、《反武科》、《秦雪梅》、《三娘教子》、《一捧雪》、《四下河南》等。

分布地区

　　荆河戏流行于湖南省的澧县、临澧、石门、慈利、安乡、津市、岳阳、华容、沅江、南县、龙山、永顺、桑植、大庸以及湖北省的松滋、江陵、公安、石首、监利、宜昌、当阳、枝江、长阳、宜都、鹤峰、来凤、宜恩，贵州省的铜仁，四川省的秀山、酉阳等地。

传承保护

传承价值

　　研究荆河戏的兴衰揭示了戏曲艺术与社会经济的发展，与民间习俗，与人们的心理、文化需求的关系，与社会伦理道德标准的认同，有着十分积极的社会意义和人文价值。

　　荆河戏经过荆河艺人们长期的艺术实践和积累，其剧目，声腔，音乐表演等丰富多彩，具有很强的观赏性，因而荆河戏也具有较高的艺术价值。

　　荆河戏故事叙述流畅，人物刻画细腻，道白准确生动，唱词形象精彩，具有很高的文学价值。

　　研究荆河戏的声腔，曲牌，锣鼓经，乐器使用，演奏技巧等，破译音乐旋律中的密码，对解读戏曲音乐、声腔的发展、流变具有重要的作用。

　　澧州荆河戏历史悠久，当代仍保留有大量珍贵的原始曲牌、堂曲、打击乐谱等，在语言学、民俗学、民族音乐史等方面均具有很高的学术研究价值。

传承现状

　　由于多种原因，湖南的5个荆河戏专业剧团，有4个已先后解散或解体，只剩一个澧县荆河剧团还在艰难地支撑着。在此情势下，抢救与保护荆河戏已是刻不容缓。

传承人物

　　张又君，男，1938年2月出生，湖南常德人。2008年2月15日，张又君入选为第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，湖南省澧县申报。项目名称:荆河戏。

　　萧耀庭，男，1935年10月21日出生，湖南临澧人。2008年2月15日，萧耀庭入选为第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，湖南省澧县申报。项目名称:荆河戏。

保护措施

　　1979年7月，常德地区戏剧学校设立荆河戏科，招收男女学员35名，保证了荆河戏的传承不被打断。

　　1962年3月-1963年7月，常德专员公署成立荆河戏遗产挖掘继承工作委员会，挖掘记录了荆河戏传统剧本278个，以及全部弹腔音乐和部分曲牌音乐，并分别油印成册。

　　1982年5月，湖南省文化局在常德举办常德汉剧、荆河戏教学演出，组织了省内4个荆河剧团的青年演员120人，向老艺人学习了传统表演艺术，并在参加教学演出的24个剧目中，选出《醉归》、《打跋》、《反武科》等9个剧目，进行了录像。

相关院团

　　1954年，荆河戏民间职业班社定点为五个荆河剧团，即：澧县荆河剧团、津市荆河剧团、石门荆河剧团、临澧荆河剧团和湖北省石首县荆河剧团。为了戏剧事业的薪火相传，各县剧团在不同的历史时期相继兴办了小演员训练班，以解决戏剧人才的短缺问题。2006年，荆河戏列入国家第一批“非遗”保护名录，肖耀庭、张佑君、王与佑先后被确定为国家级传承人，张蓉蓉被确定为省级传承人，他们为荆河戏的传承和发展作出了不可磨灭的贡献。[2]

　　澧县荆河剧院。

社会影响

重要活动

　　2012年9月6日，为纪念蒋翊武就义99周年，大型荆河戏《蒋翊武》在湖南省澧县举行首场演出。 　　2014年3月25日，澧县澧州荆河戏协会成立大会及专场演出活动在澧县翊武影剧院举行。

　　2018年6月，首届荆楚文化旅游节在凯乐大剧院举行，荆河戏《大回荆州》在其中得到展示。[7]

荣誉表彰

　　2018年6月，荆河戏《大回荆州》获得首届荆楚文化旅游节“舞台艺术奖”。